Szerkesztő: Vincze Dóra

Szerkesztette 2015-ig: Fitz Péter

Fotók: Bakos Ágnes, Tihanyi Bence, továbbá ismeretlen szerzők

Logo: Trombitás Tamás

© Fővárosi Képtár, 2014

 

A hónap műtárgya

Koronczi Endre (1968): Szélrajzok-sorozat, 419217WD17 és 419238WD38, 2019

papír, ceruza, 500 x 700 mm

Koronczi Endre a kortárs magyar képzőművészeti installáció, land art és performansz kiemelkedő képviselője. 2013-ban nagyszabású installációs kiállításon mutatkozott be a Kiscelli Múzeum Templomterében. A kiállítás címe és koncepciója annak a művészi kísérleti zónának az elindítását jelentette, amely különböző projektjei közül máig a legerősebben jellemzi Koronczit: a Ploubuter Parkot. A változó helyszínű és anyagú projektben a művész a természetes és a mesterséges világ illetve a fogyasztói társadalom és az embertől független ösztönök kapcsolatát kutatja. A mai emberi tömegtermelés legközönségesebb, legkevesebbre tartott tárgyával: a műanyag zacskóval a törzsfejlődés kezdetét imitálja, élőlények tulajdonságaival ruházva fel az élettelen anyagot. Azzal szembesíti a nézőt, hogy a természet törvényei minden földi körülmények között kikerülhetetlenlenül, akár a leggroteszkebb módon érvényre jutnak. A Ploubuter Park a maga dokumentarista, tudományos jellegével jellegzetesen közép-kelet-európai görbe tükröt tart a jelenkori embernek a természeti környezet iránt tanúsított önzése és tudatlansága elé, szorosan kapcsolódva a világszerte zajló környezetvédelmi, klímaváltozási diskurzusokhoz.
Már az összefoglaló videóanyag is, amely korábban gyűjteményünkbe került a művésztől a 2013-as kiállítása kapcsán, megmutatta, hogy ennek a művészi kutatásnak és szembesítésnek a legcélszerűbb, egyben legmaradandóbb megörökítési módja a fotó és a film. A kezdeti szigorúan következetes, mély természettudományos jártasságról árulkodó rendszerépítés után azonban a művész figyelme a projekt egy másik kutatási területe felé fordult. A kiscelli Templomtér főhajójában mint a kiállítás főmotívuma foglalt helyet a külön motoros ventilátorokkal ellátott zacskók serege, a Ploubuter Park megannyi külön „egzisztenciája”: a műanyag zacskó és az azt megmozgató légáramlat találkozása, a szél mint létező megjelenítése. A szél, amelynek művészi ábrázolása már az 1990-es évek óta foglalkoztatja Koronczit, az emberi szemnek láthatatlan, ezért félig fogalmi, elvont jelenségként él a tudatunkban. A szilárd anyag és a légnemű szél egymásmellettisége test és lélek kapcsolatához hasonlítható, így a transzcendenciára utal (a magyar szellem szó is a szélből van képezve, a Szentlélek korai magyarítása pedig „Szent Szellet” volt!), ezért is került a 2013-as kiállítás egy valamikori szakrális térbe. Az érintetlenséget sugalló természeti környezetbe kihelyezett műanyag fólia közvetíti a körülötte áramló levegő minden rezdülését. A fólia felszínén hullámzó visszatérő mozgásminták segítségével szinte feltérképezhetjük vizuálisan a szél „viselkedését”, miközben a két dolog kapcsolata örökké titokzatos, kiszámíthatatlan marad. A tömeggyártott anyag, amely – a művész megfogalmazása szerint – „nem a feladatának befejeztével válik szemétté, hanem eleve szemétnek születik”, mintegy az esendő ember leképezésévé válik, aki testével, anyagi korlátaival tanúskodik egy nála magasabb rendű létezőről. E szemléletnek köszönhetően Koronczi fotó- és filmművészete az utóbbi években koncentráltabb, filozofikusabb, ugyanakkor meditatívabb jelleget öltött. Filmes munkásságának magas színvonalát olyan elismerések jelzik, mint a Magyar Független Film és Video Szövetségnek (MAFSZ) a legjobb kísérleti film-díja, amelyet A szél mögött című filmért kapott 2019-ben.
2021-ben az INDA Galériában állította ki új anyagát Ha a feketét egy fogalommal keverem össze. Visszafelé címmel. Az exkluzív lakásgalériában rendezett, viszonylag kis terjedelmű tárlat meglepetést hozott. Az eredetileg sokszorosító grafikus végzettségű Koronczi ugyanis fotói és filmjei mellett kézműves technikákkal, grafikai és festészeti művekben gondolta tovább a szél témáját. A 2019-ben megkezdett Szélrajzok éppúgy a Ploubuter Park részei, mint a korábbi installációk, fotók, filmek. Maga a készítés folyamata is land arttá emelkedett: a művész a terepen, szabad levegőn, a „valódi” szélben kezdett dolgozni, a rajz- és festőeszköz mozgását közvetlenül befolyásolta a fújó szél pillanatnyi iránya és erőssége. A szél tevékenysége másképpen jelenik meg a monokróm akrilfestmények, valamint a tus- és ceruzarajzok felületén, mint korábban a lengő műanyagokén. Az automatikusan mozgó kéz szinte önállósul, a hatalmas lendületű gesztusokon belül bonyolult alakzatok fejlődnek ki. Ebből a művészi sorozatból választottunk ki megvásárlásra két igen változatos, finom vonalú ceruzarajzot. Az örvényszerű áramlások cső vagy tölcsér formájában erősítik és tágítják ki a szél képzetét. A hangsúlyozott aszimmetria, a tónusok szélsőséges változásai a természet zabolátlanságát, de az emberen felüli lét hatalmát is hirdetik. A forgószelet, tornádót idéző, „ember előtti” alakzatok közvetlen formai előzményét a magyar művészettörténetben talán Lossonczy Tamás 1963-as monumentális festményében, az Ősvilágban találhatjuk meg, de a rajzokból áradó gyermeki érdeklődés, elmélyült játékosság az európai reneszánsz törekvésével is rokonítható, amikor a képzőművészeti tevékenység egyúttal tudományos felfedezést jelentett.
E vásárlás szervesen kapcsolódik a művésznek a Kiscelli Múzeumban korábban bemutatott projektjéhez. A videó mellé a művész által újabban készített grafikai munkák is bekerültek gyűjteményünkbe. A rajzok tovább erősítik a grafikai gyűjtemény XXI. századi anyagát, amelyben a tiszta rajzi eszközökkel létrejött alkotások közül a motívumok ismétlődése, sűrűsödése és ritkulása okán Szíj Kamilla itteni munkáival mutatnak rokonságot. A Szélrajzok jól illeszkednek Budapest képzőművészeti hagyományaiba, hiszen Koronczi Endre projektjei a főváros szellemi és vizuális világában gyökereznek. A Ploubuter Park, mint már a neve is elárulja, épített környezetet jelent, amely elsősorban a városokra jellemző. Bármennyire távoli, lakatlan tájakra megy Koronczi installálni, filmezni, rajzolni vagy festeni, mindig magával viszi a fizikai és szellemi síkon is mozgó „parkját”, amelybe immár az újonnan „feltérképezett” környezetdarab is betagozódik.
Koronczi Endre május 25-én ünnepli születésnapját. Ebből az alkalomból köszöntjük őt frissen beérkezett műveivel.
Írta: Árvai Mária és Köblös Péter

Irodalom:

Tasnádi András: Koronczi Endre, in: Artportal

https://artportal.hu/lexikon-muvesz/koronczi-endre-749/

Ploubuter Park, in: koronczi.hu

http://www.koronczi.hu/ploubuterpark/

Kivonulni a szélhez. Cserhalmi Luca interjúja Koronczi Endrével, 2021. október 30., in: dunszt.sk, Kultmag

https://dunszt.sk/2021/10/30/kivonulni-a-szelhez/

KORÁBBI HÓNAPOK MŰTÁRGYAI

Kárpáti Tamás (1949): Gyermekláncfű (Zene), 1975

olaj, vászon, 150 x 150 cm

Az 1970-es évek közepe különleges időszakot jelentett a Fővárosi Tanács művészeti vásárlásaiban. Miközben elismert, befutott alkotók: Schéner Mihály, Orosz János, Kutassy Imre és mások műveit szerezték be – és adták tovább a főváros múzeumának –, közben a kibontakozó magyarországi cigány kortárs festészet egy-egy kiemelkedő darabját is megszerezték, ezenkívül pályakezdő, később ugyancsak elismertté vált művészektől választottak ki műveket, mint például Banga Ferenctől, Swierkiewicz Róberttől vagy Wahorn Andrástól. Az itt látható nagyméretű olajfestményt pedig a másfél éve végzett képzőművész Kárpáti Tamástól vásárolták, akinek ebben az évben volt az első önálló kiállítása.
Kárpáti Tamás a Képzőművészeti Főiskolán Sarkantyu Simon osztályába járt. Rajta kívül Barcsay Jenőt is mesterének mondhatta; az ő évfolyama volt éppen az utolsó, amely még beiratkozhatott az idős, nyugdíjba készülő mester nagy hírű művészi anatómiai kurzusára. Noha ezek a tanárai keresett murális művészek is voltak, Kárpátira mégsem köztéri munkáik voltak nagyobb hatással. Mindketten népszerű, széles látókörű művészpedagógusoknak számítottak, akik nyitottak voltak a tanítványok eltérő stílusára. Sarkantyutól a józan hagyománytiszteletet, Barcsaytól pedig a precíz figurális anatómiai alapokon és a következetes, redukált szerkesztésmódon kívül színvilágát olvaszthatta művészetébe Kárpáti.
Meseszerű, allegorikus jelenetet láthatunk: valószínűtlenül régies, a XVIII. század stílusára jellemző ruhába, kalapba burkolózott nőalak áll egy szintén valószínűtlenül idealizált, bokros-fás domboldalon, olyan átszellemülten, a környék színeibe olvadva, mintha maga is csak a táj eleme volna. A mesterségesen régies, „rokokós” hangulat kialakítása Gulácsy Lajos óta a magyar festészetben, az irodalomban pedig legkésőbb Csokonai Vitéz Mihály 1950-es évekbeli „újrafelfedezése” óta kedvelt fogás volt, amikor sok művésznek a gyermekirodalom maradt megélhetési forrásnak, így sok képzőművész is szívesen használt „rokokó” motívumokat. Többek életművében komoly szerepet is játszott ez a fajta archaizálás, de gyakran nyúltak a „rokokó” témához az 1970-es évek Fiatal Művészek Stúdiójának alkotói is, akik közé a fiatal Kárpáti Tamás is tartozott.
A festményen kibontakozó képi világ nagyon is illett a művész korához, akárcsak az antik mitológiai-bibliai utalások, amelyek kezdettől fogva témáit alkották. A félig áttetsző, a tájhoz hasonlóan pamacsszerűen sejlő, bizonytalan kontúrú női figura kilétét nem nehéz kitalálnunk: Flora, a görög Khlórisz megfelelője, a tavasz és a virágok istennője. Szerepéről a téli kosztüm és a címben is megjelenő pitypangok árulkodnak: a kora tavasszal az elsők között kivirágzó, senki ember által nem ültetett, közismert réti gyomnövény nő szórtan a gyepen érett állapotában, míg a fák és bokrok még éppen csak kilombosodtak. A valamikori nimfa, akibe beleszeretett a nyugati szél istene, Zephürosz, házas istenasszonyként a természeti élet körforgásának elindítójává, az egyik legfőbb termékenységistenné vált. Április végén-május elején tartották egykor tiszteletére a Floralia tavaszünnepet, amelyen tánccal, tűzgyújtással, virágokkal köszöntötték a növényzet újrasarjadását. Vezető szerepét az is jelzi, hogy róla nevezték el a növényvilágot. Flora így mint a természet megszemélyesítője, egyben csendes megáldója jelenik meg.
A kép mélyebb értelmére a mellékcím utal. Az egész jelenet nem más, mint egy elképzelt, ideális, mindent betöltő zene kivetülése. A „szférák zenéje” eredetileg félig természettudományi, félig filozófiai fogalom volt. Az ókori görög tudós-filozófus, Püthagorasz és követői úgy hitték, hogy az égitestek láthatatlan gömbökön (görögül: szphaira) mozognak, röppályájuk arányai megegyeznek a harmonikus zenei hangzást adó húrok lemért hosszarányaival – vagyis nem az emberi fül számára hallható, hanem az emberi értelem, belső érzék által felfogható „muzsikáról” van szó. Nem a valóságos, fizikai környezetet, hanem az istennő csukott szemhéja mögött, „belül” megjelenő világot láthatjuk. Ezért nincs a tárgyaknak árnyékuk, ezért öltenek a lombok olyan gyermekded gömbformát, hozzáhasonulva a talajról ellebbenő pitypangvirágokhoz – mintha nem létezne tömegvonzás, mintha ők volnának azok a bizonyos bolygók az űrben, a „szférákon”. Mint mikor lehunyt szemmel fordulunk a nap felé, úgy uralja a színvilágot a mindent átható, vibráló vöröses-narancsos sárga. Az „elíziumi mezőkön” járunk, az ókori görög-római mitológia túlvilági helyén, ahol az istenek kedveltjei nem éreznek többé éhséget, szomjúságot, fájdalmat, fáradalmakat.
Nemcsak Barcsay egykori józan barnáit tüzesíti át a kompozíció több mint felét alkotó égbolt kavargó narancssárgája, hanem az ikonok aranyos dicsfényével ragyogja be az idilli tájat. Ez a szemlélet, amely a természet elemeiben egy isteni gondviselés állandó jelenlétét feltételezi, már a kereszténység jellemzője, közelebbről az egyházatyák, majd később a reneszánsz humanizmus koráé, amelyek szellemiségét Kárpáti tudatosan magáénak vallja. (A panteizmus, azaz Isten azonosítása az anyagvilággal szintén keresztény eredetű.) A fő kompozíciós elemmé emelt, bozóttűz módjára átizzó ég tehát egyfajta térítői hevületet is sugároz, ahogyan az Élüszion (Elízium) fogalmát magába foglalta a keresztény mennyország. Éppen ez a hevület kölcsönöz személyes szuggesztivitást, mélyről fakadó meggyőződést az egyébként igen gondos, érzékeny, a lassan száradó olajfesték tulajdonságait maximálisan kihasználó kolorizmusnak, amelyet a viszonylag szűk színtartománnyal sem érzünk egyhangúnak, monokrómnak. A saját festői világ és eszköztár tehát, jóllehet e korai kép még magán viseli a megelőző tanulmányok, a mesterek és saját kora lenyomatát, lényegében már kialakult.
Kárpáti Tamás témáiban a mitológia elemeit idővel átvették a keresztény Újszövetség jelenetei, attribútumai, látásmódjában a barokk festészet hagyományai is érvényesülnek. Festésmódja összetettebbé, sűrítettebbé vált, a komponálás folyamata az egymásra épült olajfesték-rétegeken közvetlenül zajlik. Ahogyan többször is megfogalmazta, egy-egy elkészült festmény felszíne alatt több, kisebb-nagyobb mértékben eltérő másik kompozíció lapul. Ez az összetettség figurális ábrázolásában is megmutatkozik. Míg ezen a festményén még egyértelműen kivehető a táj, a tárgyak, az arc mivolta, addig későbbi képein csak jelzésszerű részletek utalnak rájuk, jellegzetesen súlyos, sötét felületekben derengő világosokkal hirdetve tovább a misztériumot.
Írta: Köblös Péter

Irodalom:

Ladányi József: Kárpáti Tamás – Artportal
https://artportal.hu/lexikon-muvesz/karpati-tamas-694/

Wehner Tibor: A sejtelmes csodák képei – Kárpáti Tamás festészetéről, 2013, in: mmakademia.hu
https://mmakademia.hu/alkoto/-/record/MMA6058

Kárpáti Tamás Credo-ja. A Kincskereső rövidfilmje
https://www.youtube.com/watch?v=sUpDJup89WM

Vígh Tamás (1926–2010): Bartók Béla, 1969

bronz, 51 x 25 x 34 cm

„… Bartók tekintete olyan, mintha benne az emberiség most nyitná ki először a szemét.”
(Tóth Aladár Bartók Béláról a Nyugatban, 1926)

Az 1960-as évek végén művészi pályája korszakhatárán fogott bele szuggesztív szoborportréjába Vígh Tamás. A csillaghegyi járásbíró fia, aki a II. világháború után, gimnáziumi tanulmányait megszakítva hajógyári munkás lett, s a Ganz Vagongyár szabadidős művészeti növendékeként Medgyessy Ferenc javaslatára jelentkezett a Képzőművészeti Főiskolára, ekkor már túltette magát az ötvenes évek kötelező ideológiai béklyóin, s a hajlított, kalapált fémlemez-technika felfedezésével megtalálta saját kifejezésmódját. Alkotáskor az anyag eredeti, természetes egyenetlenségeit követte, egyfajta organikus alapot adva munkáinak. A letisztult, eleve több nézetre komponált felület nagyfokú redukciós, stilizálási lehetőségeket nyújtott, Vígh szobrászatát mégis formai sokszínűség jellemezte. Noha kisplasztikáiban a hatvanas évek közepére eljutott a nonfigurativitásig, s a megtalált formavilág messziről felismerhetővé tette műveit, nem maradt meg egyfajta kifejezésmódnál, hanem a hagyományosabb, klasszikusnak számító tanulmányokhoz is vissza-visszatért. Egész életére megfogadta ugyanis mestere, Ferenczy Béni intelmét: „Most már valami olyat kell csinálni, ami nem tetszik senkinek, csak nekünk.” Míg más pályatársai radikális formai újításuk vagy éles társadalomkritikájuk miatt kerültek szembe a kultúrpolitikával, az ő műveiből éppen az elvárt ideológiai alapot, a sematikusan értelmezett „hősi” tartalmat hiányolták sokszor. Művészete a formai-esztétikai kérdésekre választ kereső késő modernizmusban fogant, s nem tett különbséget műtermi és köztéri szobrászat között. Az 1967-es ellentmondásos fogadtatás már előrevetítette, hogy a Kádár-korszak egyik legtöbbször visszautasított köztéri szobrásza lesz: a fővárosban felállított Hírnökök-szoborcsoport zajos szakmai sikert aratott, ugyanakkor a Tiszadobra tervezett nagyszabású Vásárhelyi Pál-emlékmű kismintáját hiába fogadta el a zsűri, a megrendelő ellenállása miatt visszavonták a kivitelezési engedélyt. Hasonlóan járt 1971-ben a Székesfehérvárra alkotott Életfával, ráadásul a társtervező személyével sem voltak elégedettek a megrendelők, az éppen csak megtűrt Erdély Miklóssal, akit a titkosszolgálati jelentések rendre „gyanús”, ellenzéki” személyként neveztek meg.

1969-ben, miután lezajlottak érett művészetének első komoly köztéri sikerei és kudarcai, Vígh Tamás a hagyományos portrészobrászatot is elkezdte újraértelmezni a maga számára. Ennek a folyamatnak a része volt itt látható portréja. Nem először nyúlt Bartók alakjához; az 1961-ben felavatott, óvatosan modernizáló budai Feneketlen-tavi mellszobor még magán viseli a mesterek és a főiskolai évek hatását (ma a Bethlen Gábor Általános Iskola belső terében látható). Ezen a művén viszont elementáris energiával formálta meg a jól ismert arcot. Bartók Béla témája nem sokkal korábban még hasonlóan vitatott volt, mint az ő művészete. Az egyetemes kultúrtörténet egyik legnagyobb magyar alakjának következetes totalitarizmus-ellenes kiállása és kivándorlása Amerikába nemcsak a nácizmus, hanem a sztálinista kommunizmus képviselőit is zavarta, zeneművészete előbb „érthetetlennek” minősült, majd „formalistának”, egyes zeneművei pedig – például A csodálatos mandarin című balettje – tiltólistára is kerültek. Csak az 1956-os forradalom után vált lehetővé, hogy megismerhessék Bartók művészetét az újabb nemzedékek. Vígh közelinek érezhette magát Bartók klasszikus műveltségéhez, tudományos hagyománykereséséhez, szerves úton haladó formabontásához. Míg tehát a politikai hatalom a korábbi tiltás után megpróbálta kisajátítani Bartók örökségét, Vígh, szakítva minden lerakódott sallanggal, „elölről”, tiszta lappal kezdi a portrészobrászatot, ahogyan Bartók is, egykori méltatói szerint, a gyermek szemével tekintett az elődök munkásságára. Szinte egyetlen lendülettel hordja fel a magasra szegett, kissé félrebillentett fejet a nyak s az öltönyös-nyakkendős váll részletével együtt. Az ujjak s a mintázófa nyomai a kész öntvényen is olyan frissen hatnak, mint az eredeti agyagmintán, érzékelhetővé téve a befogadónak a szobrászat alapelemeit: tömeg, arányok, pozitív, negatív. A hatalmas erővel lüktető felületi formák feledtetik velünk, sőt természetessé változtatják az arc torzításait: az aszimmetrikus szemöldökereszeket, a hajlott nyergű orrot vagy az éppen csak jelzésszerű, valószerűtlenül hátra tolódott füleket. Az egész fejen térbeli spirál vonul végig jobb oldali irányban. Úgy csúsznak el egymástól alulról fölfelé az egyes arcrészletek síkjai, mintha forgószél söpörne rajtuk át: Bartók érett műveinek dübörgő irama, féktelen lendülete. A gyermekies vonások a büszt alsó részén mutatkoznak meg a felfedező örömével végighúzott árkokkal, s a szobrászszokás szerint hátra, a nyakszirt alá csapott agyagfölösleg meghagyott tömbjével. Mindezek a jellegzetességek nemcsak a német expresszionizmussal rokonítják a szobrot, hanem egy másik hazai mesterrel is, Vilt Tiborral. Viltnek az egyetemes művészettörténetet magába olvasztó, hatalmas formakincse és borzolt, villódzó felületei sok kortársára hatottak.

Mesteri szemmel ismerte föl Vígh, mely korai fázisban kell ezúttal abbahagynia az alkotást, hogy méltó legyen modelljéhez, aki hosszú belső érlelés után, de hasonlóan gyorsan vetette papírra kész műveit. A portré lényege azonban mégsem a kifejező felszín, hanem a tekintet. A valódi főszereplők az óriásivá nagyított szemek, amelyek, hűen a fennmaradt műtermi fotókhoz, fölfelé néznek – a láthatatlan forgószél irányába. A mindent beivó és mindenbe beivódó tekintet nem a nézőre fókuszál, hanem valamely elérhetetlen messzeségbe, ezáltal elkerüli a sekélyes frontalitást. A látszólag véletlenül „elkapott” pillantás líraisága mintegy kiszakítja a művet a föld „sarából”, s szellemi, légies magasságba emeli, hűen Bartók kortársai visszaemlékezéseihez. Székely Júlia, Bartók tanítványa például így jellemezte mesterét nekrológjában: „Nem volt közénk való. Egyáltalán nem volt erre a világra való. Közöttünk járt-kelt, mint egy megfoghatatlan csoda. … körülötte több méteres körzetben áttetsző volt a levegő, valami tiszta, hűvös részegítő és félelmetes légkör, mintha a Mont Blanc csúcsán járna az ember.”

Vígh Tamás tovább harcolt művei elfogadásáért. Az 1970-es évektől a kisplasztika másik műfajában is egyedi alkotóvá érett: az éremművészetben. 1975-ben az itt látható Bartók-fej kissé dekoratívabbra formált változatát felállították Békéscsabán Schaár Erzsébet Kodálya mellett, ugyanekkor a Képzőművészeti Főiskolán is tanítani kezdett. Pályája végén, miközben stílusa a geometrikus absztrakció irányába mozdult, kései elégtételként megérhette több, évtizedekkel korábban elutasított köztéri műve megvalósulását, így a Vásárhelyi-emlékműét is. Ebből az alkalomból rendezett a Fővárosi Képtár 2007-ben nagyszabású, visszatekintő kiállítást Vígh Tamás műveiből. Hatalmas testi ereje ekkor sem hagyta el a már betegeskedő művészt: sérült, merevítővel támasztott csigolyákkal is ragaszkodott hozzá, hogy kisebb plasztikáihoz maga rendezze el a posztamenseket, a szobroknak, köztük Bartókjának felállításában pedig ugyancsak személyesen működött közre.

Vígh Tamás február 28-án, Bartók Béla pedig március 25-én született. E hónapokban a két alkotóra emlékezhetünk, akik személyesen nem ismerhették egymást, de szellemük bizonyos pontokon, s főként ebben a szoborműben találkozik.

Írta: Köblös Péter

Irodalom:

Kovalovszky Márta: Úton, in: Vígh Tamás szobrász, Budapest, Budapesti Történeti Múzeum – Fővárosi Képtár, 2007, 6–16. o.

Hetényi Ágnes: Vígh Tamás szobrászművész, in: Magyar Művészeti Akadémia online, https://mmakademia.hu/alkoto/-/record/MMA8016?fbclid=IwAR27dCQMUZP025YG1POSUIlXKG0Jz6mVTxabIQZB0_kRS2FgaFq4xomAZGQ

Székely Júlia Bartók-Nekrológja, Színház, 1945. október, in: Napvilágra került Bartók Béla esete az ismeretlen ütődött tanítóval (kivonatok Georg Klein: Üstökösök c. esszékötetéből) , 24.hu, 2016. január 10., https://24.hu/kultura/2016/01/10/napvilagra-kerult-bartok-bela-esete-az-ismeretlen-utodott-tanitoval/?fbclid=IwAR02pVUIY9iWAGuq3fjEozyBZ864-eF0HvrGr35R8JFyycmrJNwHvgUbt2I

Vilt Tibor (1905–1983): „Metró”/Változatok, 1980 körül

bronz, gránit talapzaton, 23,5 x 23,5 x 23 cm, talapzat: 30 x 30 x 3 cm

Vilt Tibor szobrászművész munkásságát az éber, mozgékony szellem jellemezte, minden haladónak, újnak gondolt törekvésnek részese volt, sajátja volt a lázas és soha meg nem szűnő stíluskeresés, a kimagasló tehetség és a folytonos újrakezdés. Életművében ingadozott a fegyelem és a lírai önkifejezés között. Művészete ezzel összhangban egyaránt érzékenyen reagált az egyéni és a társadalmi lét problémáira.

Pályája kis kitérővel indult, kamaszként egy orvostanhallgató albérlőjük közbenjárására az élettani intézet laboratóriumába került, vegyésznek készült. Az első világháborút követően azonban elveszítette édesapját, a család anyagi körülményei nem engedték, hogy egyetemre járhasson. Fafaragó inasnak állt, mellette az Iparművészeti iskola esti tanfolyamán Lux Elektől rajzolni tanult. Később, 1922-től az Iparművészeti Iskola nappali tagozatán Mátrai Lajos tanítványa lett. Miután összeveszett az iskola igazgatójával, kitették. 1925-ben felvették a Képzőművészeti Főiskolára, ahol a neobarokk irányzatot képviselő Kisfaludi Strobl Zsigmond volt a mestere. Osztálytársa volt Goldmann György és Mészáros László, és velük egyidőben, Strobl Zsigmond magántanítványaként járt a főiskolára az akkor mindössze tizenöt éves Schaár Erzsébet. Mesterével nem találta a hangot, a második évben megbuktatták, 1926-ban otthagyta a főiskolát.[1]

1928 és 1930 között a Római Magyar Akadémián tanult Ernst Lajos ösztöndíjával. A római iskolás éveket követően első köztéri munkái az 1930-as években egyházi megrendelésre készültek – többek között a győri Gyárvárosi templomba, a balatonboglári katolikus templomba és a pasaréti Szt. Antal plébániatemplomba – de a római iskolának soha nem vált elkötelezettjévé.

Az 1920-as évek végétől Lesznai Annához járt nyaralni, ott ismerkedett meg Kmetty Jánossal, Berény Róberttel, és Lesznai közvetítésével került kapcsolatba a mozdulatművészeti körrel is, Madzsar Alízzal, Palasovszky Ödönnel, majd rajtuk keresztül pedig Dési Huber Istvánnal. Vilt 1933 tavaszán kivette Kernstok Károly volt műtermét a Vasvári Pál utcában, amely a baloldali tehetséges művészek Dési Huber és Madzsar József által vezetett szerveződésének egyik helyszínévé vált. A Vasvári utcai műteremben illegális előadásokat hallgattak, egyre inkább politikai vonatkozásúakat. Vilt nem értett egyet azzal, hogy a hallottakat, a kommunista elveket adaptálni kellene a képzőművészetre, otthagyta a Vasvári utcát.

1935-ben feleségül vette Schaár Erzsébet szobrászművészt, Budafokra költözött a Schaár család házába. A harmincas évek elején eltávolodott a klasszicista stílusjegyektől, kubizmussal kísérletezett, majd az évtized közepétől bronzzal kezdett dolgozni, szobrai érzelemmel telítettekké, tépett felületűekké, expresszívekké váltak.

A második világháború alatt születő munkái tragikus hangvételűek, megrázók. A legnehezebb években Vilt nem dolgozott, segítette az üldözötteket, többek között hamis papírok gyártásával. 1945-ben csatlakozott az Európai Iskolához, részt vett a kiállításaikon. 1948-ban a Közösségi művészet felé című tárlaton szerepelt, és a fordulat éveit követően sem tűnt el a művészeti szcénából. 1949 és 1956 között azonban a hivatásos szobrász és a műtermében maga örömére dolgozó művész tevékenysége kettévált.[2] Köztéri tervei, és néhány megvalósult szobra jól megcsináltak, az elvárt stílusban tartottak, ezzel szemben műtermében szabadon kísérletezett. Nem vált a rezsim hivatalos művészévé, nem folytatott közéleti tevékenységet, nem nyilatkozott, Munkácsy-díjat csak 1965-ben kapott, egyéni kiállítása évtizedekig nem volt Budapesten. A Honvédelmi Minisztérium szoborcsoportján túl monumentális munkát ebben az időszakban nem végzett, legfeljebb pályázatokon vett részt. A tiszalöki erőmű Energia című szobra már a korszak vége felé született, 1954-ben készítette a tervet, amelyet 1957-ben kiállított a tavaszi tárlaton a Műcsarnokban. A hatvanas évektől megújult szobrászata. Mind gyakoribb szereplője volt a beruházási programoknak, építészeti, épületdíszítő megbízásainak hatására nagyobb léptékben kezdett gondolkodni, foglalkoztatta a léptékváltás. A léptéket az épület, a szerkezet határozta meg munkáiban. Fontossá vált számára a struktúra, ekkor született kisplasztikái is konstruktív jegyeket mutatnak.

Lassan a hivatalos elismerés is megérkezett. 1968-ban részt vett a velencei biennálén. 1973-ban pedig a kisplasztikai biennáléra készített sorozata, az egyfajta összegzésnek tekinthető Változatok I–V. sorozat díjat nyert.[3] A széria minden darabja egy doboztérben ábrázol a nagyvárosi élet inspirálta motívumokat, geometrikusak, ipari formákat idéznek. A negyedik darab nyolc, párhuzamosan egymás mögé állított négyszögletes acéllemezből áll, a lemezek középen kivágott nyílásai villamosbelsőt, vagy metrót idéztek, egymással szemben ülésekkel, fent kapaszkodósorral. A téma legkorábbi plasztikai megfogalmazása Vilt életművében, egy öt pántból álló villamosforma kétoldalt ülésekkel és kapaszkodókkal 1969-ben Villamos címmel szerepelt a II. Országos Kisplasztikai Biennálén.[4] Ez az apró plasztika még organikus, hullámzó, görbe vonalakból építkezik, inkább expresszív jegyeket mutat, nem konstruktivitást. A Változatok léptékét a korabeli kritika meghatározónak és találónak látta. Úgy vélték, a kisebb lépték kihangsúlyozza a művek intellektuális tartalmát, egyszerre válnak racionálisan értelmezhetővé és varázslatossá, sejtelmessé.[5] Vilt Tibor azonban nagyobb léptékben is el tudta képzelni a racionális térbe zárt nagyvárosi életformát megjelenítő kisplasztikákat. Foglalkoztatta gép, technika és ember kapcsolata, egy 1977-ben készült interjúban így vallott erről: „Tudom, a technikai civilizáció nélkülözhetetlen az eltömegesedett társadalom ellátása érdekében, mégis mindent meg kell tennünk, hogy mintegy megszelídítsük, emberi szolgálatra kényszerítsük eszközeinket, hogy ne pusztítsák el életterünket. Úgy is mondhatnám: domesztikálnunk kell a gépeket.”[6]

Budapesten a metróközlekedés az 1970-es években indult meg, új korszakot nyitva a főváros életében. 1974-től közlekedett a kelet-nyugati, 2-es metró. Ugyanebben az évben kezdték építeni az észak-déli, 3-as vonalat, amely teljes hosszában 1990-re készült el. A metróberuházások képzőművészeti megbízásoknak is teret engedtek. 1976-ban az egyik metróállomás aluljárójába Vilt geometrikus, üveg és acél fali kompozíciót tervezett, tervével azonban nem aratott sikert. A kisplasztikaként megfogalmazott metrótémát is szerette volna továbbvinni, köztéri plasztikának ajánlotta a metró egyik állomására. A művész megkeresésének köszönhetően[7] 1980-ban Budapest Főváros Tanács Végrehajtó Bizottságának Közlekedési Főigazgatósága azzal a kéréssel fordult a Képzőművészeti Lektorátushoz, hogy kérjék fel Vilt Tibort, tervezzen plasztikát a Marx téri (ma Nyugati-téri) állomásra. A témában keletkezett első levelet a közlekedési főigazgatóság részéről Derzsi András főigazgató-helyettes írta alá, 1980. november 4-én.[8] Az 1981 februárjában Vilt műtermében lezajlott tervbírálaton a „Metrókocsi” 1:15 léptékű makett tervét a lektorátus bíráló bizottsága (Varga Imre és Marosán László szobrászművészek voltak a bizottság tagjai) elfogadta. Ez a makett került 2020-ban a Fővárosi Képtár gyűjteményébe Derzsi András ajándékaként.

A szobor, akárcsak a Változatok IV., nyolc párhuzamos lemezből áll, a lemezek belső kivágata üléssorokat és kapaszkodókat formáz. A dobozszerű tér a metrókocsit helyettesíti. A kisplasztikai lépték rokonságot mutat Schaár Erzsébet belső tereket, vagy azok töredékeit idéző kisplasztikáival, amelyekben egy szék vagy ablak, esetleg egy figura jelöli ki a léptéket.

A Lektorátus elfogadta a tervet, hogy a mű 3 x 3 x 3 méteres nagyságban kerüljön kivitelezésre, a szobrot a Metrónak a MÁV-pályaudvar felé kivezető kijárati térségében tervezték először elhelyezni. A pontos hellyel kapcsolatos statikai és egyéb megfontolások miatt a Marx téri építkezésekért felelős főépítésszel, Kőváry Györggyel való egyeztetést javasoltak. A művész 1981 szeptemberére a Dunai Vasmű Lőrinci Hengermű Gyárrészlegében el is készítette a művet, a Lektorátus megszemlélte, átvette és ki is fizették. A Metrober 1983 novemberében érdeklődött a Lektorátusnál az elhelyezésről, ebben a levélben a Marx téri aluljáró Skála Metró felőli oldala szerepel a szobor tervezett helyeként. 1984 januárjában megtartották a szükséges helyszíni szemlét, Vilt Tibor ekkor már nem élt. A szemle jegyzőkönyve szerint „az aluljáró építése folyamán annak méretei úgy módosultak, hogy a mű ott már nem helyezhető el”. Kiderült továbbá, hogy a három évig a Lőrinci Hengermű telepén szabad ég alatt tárolt plasztika rozsdás lett, a Lektorátus véleménye szerint tisztításra és szórófejes felületkezelésre szorult. Belső térben való elhelyezését javasolták, a MÁV-keresztcsarnok két lépcső közötti terét ajánlották. Wilt Pál – Vilt Tibor és Schaár Erzsébet fia – mint a szerzői jogok örököse ez ellen kifogással élt, hangsúlyozva, hogy a rozsdásodás a művész eredeti szándéka szerint való. Bokros Tamás, a Hengermű főmérnöke levelében leírta, hogy az ötvözet „légköri korróziónak ellenálló szerkezeti acél”, amelyen normál időjárás hatására tömör oxidos réteg, védőrozsda képződik, amely óvja a további korróziótól. Ekkor hosszas huzavona kezdődött a szobor lehetséges elhelyezésével kapcsolatban. Wilt Pál szabadtéri elhelyezést kért, új helyszíni szemlét, és Makrisz Agamemnón szobrászművészt bízta meg ügyének képviseletével. A lektorátusi bírálók (Varga Imre és Marosán László) nem javasolták a szabad teret, a Metrober új helyszíneket ajánlott. A helyszíni szemle jegyzőkönyvéből kiderül, hogy a Hengermű főmérnöke nem akart felelősséget vállalni a mű állagáért, amely szemmel láthatóan pusztulófélben volt. A jegyzőkönyv szerint így fogalmazott: „… nem tudom (és nem is akarom) elhitetni a munkásokkal, hogy ez egy műalkotás és erre vigyázni kell.”

1989-ben még mindig az elhelyezésről folyt a vita, szóba került a Közlekedési Múzeum előtti terület, illetve a Pöttyös utcai megállónál található park. Végül a helyszíni szemle ezeket sem találta megfelelőnek, pedig a felállítás költségét a Metrober, a felületkezelést pedig a BKV fizette volna. Az utolsó irat a lektorátusi dossziéban 1990-ben kelt, ebben tekintettel arra, hogy Vilt Tibor utolsó nagyméretű művéről van szó, külön a szobor számára épített környezetet javasoltak, amely az 1995-re tervezett világkiállítás alkalmából épülhetett volna meg, de a szabadtéri múzeumi elhelyezést sem zárták ki.

A nagyméretű szobor további sorsáról sajnos nincsenek információink. 1983-ban, Vilt halálakor Frank János még optimista volt: „Ez a szellemes, a kocsi két párhuzamos padját szkématizáló konstrukció lesz talán a legnépszerűbb műve a szobrásznak, előtte fognak majd randevút adni, jósolom.”[9]

Írta: Árvai Mária

Irodalom:

[1] Pályájának indulásáról mesél a fia által készített interjúban, amely az 1986-os székesfehérvári emlékkiállítás katalógusában jelent meg. Wilt Pál: Interjú Vilt Tiborral in: Vilt Tibor szobrászművész emlékkiállítása (kiáll. kat., Csók István Képtár, Székesfehérvár, 1986. március 1. – május 11.).

[2] Hivatásos szobrászi és a műtermében végzett tevékenységének szétválásáról ld. többek között: Rózsa Gyula: „Hivatásos szobrász Magyarországon”, Művészet, 1977/10.sz., 6–12.; Szeifert Judit: Rejtőzködő művészet –Nem hivatalos művészeti stratégiák 1949–1953 között, és a progresszív művészet útjai (kitekintéssel 1957-ig), ELTE Művészettörténet-tudományi Doktori Iskola, Budapest, 2011, 152–157.

[3] Vilt Tibor: Változatok I–V., 1973, acél, 30 x 30 x 30 cm; Janus Pannonius Múzeum, ltsz.: 76.102, 77.108, 80.91, 83.171, 81.193.

[4] Vilt Tibor: Villamos, é.n., bronz, vas; magassága: 11 cm, Janus Pannonius Múzeum, ltsz.: 69.234.

[5] Rideg Gábor: „Biennále után – biennálék előtt”, Művészet 1974/1.sz., 3–4.

[6] Menyhárt László: „Az idő szorításában” – Beszélgetés Vilt Tiborral 1977 júliusában, Művészet 1977/10.sz., 2–5.

[7] Derzsi András emailje a szerzőnek 2021. december 8-án.

[8] Vilt Tibor: Bp. XIII. Marx téri „Metrókocsi” című dosszié, KEMKI Adattár, Képző- és Iparművészeti Lektorátus anyaga, v/XXXV.

[9] Frank János: „Meghalt Vilt Tibor”, Élet és Irodalom, 1983. augusztus 19, 12.

Péli Tamás Károly (1948–1994): A dolgok vége II. (Az utolsó játszma), 1978

olaj, farost, 120 x 100 cm

„… a Nap, ahogyan ígérte, megébredvén minden reggel, elindul és körülkerüli az összes országokat, de éjszakára oda tér vissza szállására, ahonnan a láncok közül elhozták őt az emberek. És ugyanúgy cselekszik a Hold is. Hogy miért? Azért, mert a Nap és a Hold a nyugati ég alól származnak, s oda van vágyakozásuk, ott van a hazájuk. Ott születtek, ott tudnak elnyugodni.” (A Nap és a Hold története – részlet, Bari Károly Az erdő anyja című gyűjteményéből)

1979 májusában különleges tárlat nyílt Budapesten, Kőbányán, a Pataky Művelődési Központ (ma: Kőrösi Csoma Sándor Kőbányai Kulturális Központ) kiállítótermében: az Autodidakta Cigány Képzőművészek Országos Kiállítása. A kiválasztott helyszín – egy külsőbb kerületi művelődési ház – önmagában is jelezte a kiállítást engedélyező állampárt felemás hozzáállását. A Kádár-féle vezetésnek a cigánysággal kapcsolatos szemléletét inkább a problémák elfedése, tudomásul nem vétele jellemezte. Sokáig tagadták a cigányság mint nép, nemzetiség létét, a magyarsággal való kapcsolatát egyszerű szociális kérdésnek igyekeztek beállítani. Az 1980-as évek végére kialakultak ugyan az első állami cigány testületek, de a többi állami szerv gondolkodása változatlan maradt. Ezt a kiállítást is erős ellenkezések közepette sikerült megszervezni és kivitelezni a Vitányi Iván vezette Népművelési Intézet égisze alatt, ahol később is több másként gondolkodó értelmiségi talált viszonylagos „menedékre”. A fogadtatás sem volt egyöntetűen lelkes: a tárlatot és a róla készült katalógusban megjelent tanulmányokat még neves szakemberek is „nacionalizmussal”, sőt „szeparatizmussal” vádolták meg. Mégis ekkor mutatkoztak meg első ízben együtt, nyilvánosan olyan képzőművészek Magyarországon, akik nemcsak származásukban, hanem alkotásaikban is hangsúlyozottan cigánynak vallották magukat. Balázs János művészetének 1971-es felfedezése után ők hívták fel az ország figyelmét: létezik kortárs magyar cigány képzőművészet.

A Fővárosi Tanács, látva az ellentmondásos, időnként dühödt állami reakciókat, óvatosan járt el a kiállítással: nem propagálta a rendezvényt, de két autodidakta kiállítótól, Pongor Beri Károlytól és Orsós Teréztől műveket vásárolt. Nem sokkal ezután, még abban az évben, a Fővárosi Tanács Cigány Koordinációs Bizottsága által életre hívott Cigány Tanácsadó Kollégium létrejöttéhez kapcsolódva, Péli Tamástól vásárolták meg itt látható festményét – ma már tudjuk: egyik főművét.

Bizonyára nem véletlenül választotta eladásra a tanult, világlátott Péli ezt az alkotását, mert összefoglalja, egyben mintegy lezárja benne hetvenes évekbeli látomásosabb korszakát. Mind formailag, mind témájában erősen rétegzett alkotást láthatunk, különböző korok kultúrkincse keveredik és vetül egymásra. A statikus kompozíció, a teátrális mozdulatok a falképek iránti fokozott érdeklődésről tanúskodnak – a festő murális szakra járt a Holland Királyi Képzőművészeti Akadémián. Az élénk, telített színmezők és a helyenként szinte világítóan átlátszó felületek nem csupán a korábbi, nagy sikerrel megvalósított amszterdami üvegablak-megrendeléseket tükrözik – a kezek elhelyezkedése még amazok bibliai témáira is emlékeztet –, hanem valamelyest a magyar festészet XX. század eleji hagyománya, a Nyolcak, a KUT eredményeit is beépítik Péli saját világába. A keleties ruházat, az érzékenyen, változatosan megfestett háttér növényi ornamentikája és építészeti felületei viszont a törökországi tanulmányútból származnak, amikor a művész gyalog akart az őshazába, Indiába menni, de végül Anatóliáig jutott és a hazatérés mellett döntött. Fokozza a „mesés Kelet” érzetét a sakk jelenléte, amelynek eredetét általában szintén Indiába helyezik, és az Európába vándorlásának útvonala nagyban egyezik a cigányságéval. A két játékos közül a jobb oldalt kuporgó nőalak baljós, természetellenes megjelenése viszont a reneszánsz európai, közelebbről a középkori német és skandináv képi hagyományra utal: a Halál sakkjátszmájára a neki kiszolgáltatott emberrel. A kép megfestése korában Ingmar Bergman 1957-ben bemutatott emblematikus filmjéből, A hetedik pecsétből lehetett leginkább ismerni ezt a motívumot, Pélit is e filmalkotás inspirálta elsődlegesen.

A meseszerű közeg önmagában sejteti, hogy általános emberi kérdésről van szó, a mitológia keretében. A hátrébb, szürkés acélkékben villódzó istennőalakot Bibaxhal, a szerencsétlenség úrnőjével azonosíthatjuk, Del főisten húgával, az előtérben rövid ingben, vastag övben, délcegen, egyenes háttal ülő férfit pedig a főisten fivérével, Szinpetrével, a keresztény Szent Péter megfelelőjével. Igazolni látszik ezt a képzetet a figura feje fölött szétterülő hatalmas, glóriára emlékeztető napkorong és a nőalak fölött világító, kisebb alakú hold, hiszen Del fivére a „fehér világhoz” tartozik, míg a végzet istennőjéhez a Hold és az éjszaka ideje, így a „fekete világ” kötődik. Kettejük párharca így a nappal és az éjszaka szabályos váltakozását jelentené az élet és a halál körforgásának, a világos és sötét képfelületek ritmusának, állandó szembesítésének megfelelően. A mitologikus elemeket tudatosan alkalmazó Péli azonban csavar a történeten, hiszen a Nap és a Hold cigány eredetmondája szerint „… útközben olyan tüzesre fölizzott a Nap, hogy aki hozta a hóna alatt, azt az embert teljesen sötétre égette. Azért barna bőrűek a cigányok, mert annak az embernek a leszármazottai. A másik embernek pedig, aki a Holdat hozta a hóna alatt, minden nemzetsége fehér lett, őtőle a fehér emberek erednek.” Ha azonban eszünkbe jutnak Péli önábrázolásai vagy a róla készült fényképek, filmfelvételek, hosszú, pátriárkai szakállával, akkor a férfialak arcára pillantva azonnal magára a művészre ismerhetünk rá. A nappal és éjszaka, élet és halál kozmikus viadala tehát nagyon is személyes alapokon nyugszik. Ha pedig megszemléljük a játék időmérőjéül használt nagy homokóra felületén szinte lüktető, vörös érhálózatot, akkor kiderül a játszma valódi tétje: a festő élete. A homokóra ily módon nem más, mint maga a szív, amely szabályos ütemben, óraként méri megszámlált napjainkat.

Péli Tamás 1974-ben tért haza az amszterdami Holland Királyi Képzőművészeti Akadémiáról, ahová a budapesti Képző- és Iparművészeti Szakközépiskola elvégzése után egy holland művészházaspárnak és édesanyja kitartó harcának köszönhetően került ki. Magyarországi működésének kezdete éppen a cigány értelmiségiek kibontakozásának idejére esett. Hatásukra és ösztönzésükre prófétikus küldetéstudattal látott munkához: összefogni, láthatóvá tenni a széttagolt magyarországi cigányságot a meglévő hagyománya talaján, úgy, hogy a magyar és az egész európai kultúra is gazdagodjék általa. Azt a szerepet kívánta betölteni a képzőművészetben, mint barátai és példaképei: Lakatos Menyhért, Choli Daróczi József, Bari Károly, Holdosi József, Kovács József Hontalan és mások az irodalom területén. Több száz év hiányosságának pótlását vállalta magára, amikor igazi „reneszánsz emberként” a festészeten kívül írásba fogott, néprajzi gyűjtőkörutakon vett részt, s síkraszállt a cigányság kulturális oktatásáénak reformjáért. Önmagára mint a Dumas regényében Párizsba érkezett D’Artagnanra tekintett, aki barátaival karöltve mint afféle szellemi „testőr” mozdítja elő népe felemelkedését. Hatalmas szervező munkájának része volt az az újpalotai iskolai cigány osztály és a rákospalotai Cigány Klub is, amelyek eredményeként felfigyeltek a tanácsnál Pélire, és ez a festménye a múzeumba került. Bár sokszor mondogatta, hogy száz évig akar élni, e művében mégis vallomást tesz: tudja, nem tartható fenn örökké az a viharos iram, ami magán- és közéleti működését egyaránt jellemezte. Azért kezdeményezte ő a képen világossal „az utolsó játszmát”, hogy időt nyerhessen: megvalósíthassa elképzeléseit, biztos alapot hagyjon az utána következőknek… Mi, nézők már csak a játszma lefolyása után tekinthetünk a jelenetbe, a sakktábla a jelenlegi állással éppen most foszlik semmivé az alá terített kénsárga varázskendőben, így a kimenetel titok marad. Különös patthelyzetnek lehetünk tanúi: az öles termetű férfialak a játékból kiemelt világos huszárt tartja jókora kezében és mered rá elgondolkodva, amolyan „lenni vagy nem lenni”-pózban – arra a figurára, ami a vezér mellett erősebb, mint a futó, de más bábu nélkül nem lehet vele mattot adni az ellenfélnek, csupán döntetlent érhetünk el. Eközben a rejtélyes nőalak – aki nem is feltétlenül Bibax, hanem akár a hindu Káli istennő is lehet, az ősanya, aki világra hozta Manust, az első cigány embert, s számtalan megjelenési formája közül most halálistennőként, tekintélyes öregasszony képében szerepel – sovány karjait birtokló mozdulattal fonja az életet jelentő homokórára. Mindezeket tudva, a nyári éjszakában, a teraszon, a holdfényes kertben némán lejátszott magánpartit figyelmeztetésként értelmezhetjük: halandó mivoltunkból kell erőt merítenünk, mert „a dolgok vége” nem a mi hatalmunkban áll.

A kép megfestése után még tizenhat év adatott meg a művésznek. Iskolateremtő mesterré vált a magyarországi cigány festészetben, egész tanítványi kör vette körül. 1983-ban, hosszas előkészületek után, a tiszadobi Andrássy-kastélyban működő állami gyermekotthon számára megfestette Születés című falképét, amelyben összefoglalta a cigány nép eredetmítoszát és a magyarral közös történelmét, egyben számot vetett kora cigány értelmiségének munkásságával. A monumentális méretű – és hatású – pannót, amely ma a nyíregyházi Jósa András Múzeum gyűjteményének része, 2021. június 9. és szeptember 26. között, az OFF Biennále keretében, a Budapesti Történeti Múzeum Vármúzeumában tekinthette meg a közönség.

Péli Tamás megérte a rendszerváltást, s az elsők egyike volt, akik figyelmeztették a közvéleményt a szocializmus negyven évében a közéleti felszín alatt érintetlenül maradt, majd 1989 után feltört kirekesztő eszmék és hiedelmek veszélyeire. Utolsó éveiben közvetlenül a politikai döntéshozók mellett, országgyűlési képviselőként igyekezett előmozdítani a hazai roma társadalom ügyét. A többletterhelést azonban szervezete már nem bírta, s 1994. november 22-én, negyvenhat éves korában lejárt a festményén látható homokóra megtestesítette haladék. Művészete azonban tovább él, nemcsak szuggesztív hatású festészete, hanem tanítványai és azok tanítványai révén is. Heroikus közösségépítő tevékenysége kitörölhetetlen nyomot hagyott mind a magyar, mind a magyarországi cigány kultúrában.

Írta: Köblös Péter

Irodalom:

Cigány festészet Magyarország 1969–2009, főszerk. Zsigó Jenő, szerk. Fris E. Kata, Budapest, Fővárosi Önkormányzat, Cigány Ház – Romano Kher, 2009

Az erdő anyja. Cigány népmesék és néphagyományok. Gyűjt., ford., bev.: Bari Károly, lekt.: Erdélyi Zsuzsanna, Budapest, Gondolat, 1990, in: Sulinet Örökségtár; https://www.sulinet.hu/oroksegtar/data/magyarorszagi_nemzetisegek/romak/az_erdo_anyja/pages/000_Konyveszeti_adatok.htm

Daróczi Ágnes: Roma képzőművészek Európában, in: A Magyar Művelődési Intézet és Képzőművészeti Lektorátus évkönyve, 2007, 126 – 139. o.; http://epa.oszk.hu/01600/01667/00004/pdf/MMI_01667_2007_126-139.pdf

Budapesti Történeti Múzeum – Vármúzeum: Közösen kihordani, 2021. június 9 – szeptember 26.; https://www.varmuzeum.hu/kozosen-kihordani.html

Stációk. Portréfilm Péli Tamás festőművészről, r.: Zsoldos Vanda, KKTV, 1988; https://www.youtube.com/watch?v=ARQNnrIbupQ

Köszönöm Daróczi Ágnes és dr. Bársony János szíves közlését a mű keletkezésének és bekerülésének körülményeiről.

Ország Lili (1926–1978): Fehér szobor (Szobor a Kiscelliben), 1954

olaj, vászon, 43 x 16,5 cm

Ország Lili művészete az Európai Iskola tagjaihoz több szálon kötődött, egyedi stílusának kialakulásában kezdetben a szürrealizmus játszott szerepet, mégsem tekinthető egyértelműen e hagyomány folytatójának. Életművének középpontjában történelem és emlékezet, az egyéni és kollektív sors kutatása és ábrázolhatóságának kérdése áll.

Ország Lili, eredeti nevén Oestereicher Lívia Éva Ungváron született, jómódú, magyar anyanyelvű, zsidó családban. 1944-ben családjával együtt Ungváron gettóba terelték és felkerült egy Auschwitzba tartó vonatra. Édesapja nem volt velük, Budapestre menekült, hamis papírokat szerzett családjának, és az első világháborúban szerzett katonai érdemeire való tekintettel mentességet is. Kassán a mentesített zsidók, így Ország Liliék is, leszállhattak a vonatról. Ezt követően Budapesten bujkált a háború végéig.

Közvetlenül a második világháborút követő években, 1945–1950 között járt a Magyar Képzőművészeti Főiskolára. Megtapasztalhatta a viszonylagos szabadságot, majd a fordulat éveit és a totalitárius állam által teremtett egyre fojtogatóbb légkört. Rajztanárnak készült, Szőnyi István osztályába járt. 1950 szeptemberében megszüntették a középiskolai rajz tantárgyat, így a végzés után nem tudott rajztanárként elhelyezkedni. Az Állami Bábszínház díszletfestő műhelyében vállalt munkát. A műhelyben együtt dolgozott Márkus Annával, itt találkozott a bábműhelyt vezető Jakovits Józseffel, és rajta keresztül 1953-ban a színháznak plakátokat tervező Bálint Endrével.
Első alkotói periódusa, szürrealistának mondott korszaka az 1950-es évek közepén festett képeit öleli fel. Többnyire valamilyen konkrét látványból indult, amely megihlette, továbbgondolásra sarkallta. Képei legtöbbször saját jelenében átélt szorongásait juttatták kifejezésre.

Bálint Endre így írt visszaemlékezéseiben az 1953-ban Ország Lilinél tett látogatásáról két, Tihanyban készült képre, a Magtárra (1952) és a Kóróra (1952) utalva: „1953 nyarán mutatta meg nekem először zsengéit, azaz Szőnyi István és Berény Róbert által inspirált akvarelljeit. Azok nem utaltak semmi újdonságra, nem tartalmazták semmilyen vonatkozásban a későbbi Ország Lilit. De találtam két-három képet, amelyek már jeleztek egy olyan szürrealitást, aminek kiteljesedése később érzékelhetővé vált, és formát öltött.”[1] Ezekben a képekben már felfedezhető volt egy olyan vonás, amely a későbbi érett festő munkáiban is jelen van: egy kiemelt motívum hangsúlya, elkülönülése, az ezáltal neki juttatott nyugtalanító jelentőség. Nem annyira a konkrét látvány, hanem a tárgyak elkülönültségének váratlan tapasztalata hathatott ihletőleg.

Korai, alapvetően a látványból kiinduló festményei között külön csoportot alkotnak a temetőt, sírköveket ábrázoló képek. Ennek a műcsoportnak a jelentőségét kevésbé kvalitásaik, jóval inkább fontos tartalmi vonatkozásaik adják. Már a főiskolás évek alatt készült munkái között is találni olyat, amely temetőkertet ábrázol, ám temetős és sírköves festmények sorozatban 1954-től készültek. Ország Lili festői alkatára jellemző, hogy egy adott témát több képben dolgozott fel, csak több festményen keresztül tudta megnyugtatóan körüljárni, kifesteni magából.
Ezekben az években tudatosan járt ki temetőkbe festeni Budaörsre, Törökbálintra, de nyaralásai alkalmával is felkereste a temetőt Mályinkán és Mátraszentimrén. A temető munkahelyként, a festéshez alkalmas helyszínként szolgált nyugalmával és a sírkert látványával. A témára való rátalálás ugyanakkor nem lehetett véletlen éppen 1954 táján. Róbert Miklós visszaemlékezésében szerepel, hogy Ország Lili édesapját, aki a háború vége előtt visszament Ukrajnába, mint kulákot bebörtönözték, hét évre ítélték, és a lembergi börtönben halt meg 1953-ban. Róbert Miklós, aki akkor maga is a Szovjetunióban, Ungváron élt, Bécsben élő húgán keresztül értesítette erről Ország Lili családját. A festő tehát tudta, hogy mi történt az édesapjával, de nem tudta, hová, hogyan lett eltemetve. Ezeken a képeken édesapját gyászolta, neki akart sírkövet állítani. „Sírkövet állítottam neki, mert azt sem tudtam, hol van.”[2]

A Fehér szobor (1954) című kép, amely a Kiscelli Múzeum, a Schmidt-kastély udvarában készült, nem valódi temetőt ábrázol, mégis témájában és hangulatában is a temetős sorozathoz kapcsolható. A kép előterében, a néző látóterét elzáró nagy sárga kastélyfal előtt erős rövidülésben látható egy földön heverő szobor torzó. A félig drapériába burkolt női figurának hiányzik a feje, sérült. Mozdulata és pozíciója, vagyis az, ahogyan a földön hever ahelyett, hogy egy neki készített posztamensen állna, mégis furcsán emberivé teszik.

Rácz István feljegyzései szerint: „Ezen az udvaron az 50-es években »szobortemető« volt. Torzók, lefűrészelt karok, fejek, tagok tömege mészkőből, márványból. Olyanok voltak a szürrealisztikus, »unheimliches« környezetben, mint a kivégzett emberek. Halált, félelmet, szorongást idéztek méltán, a korszakot jellemezték, amelyben készült.”[3] A Kiscelli kastély barokk épületegyüttese 1944-45-ben súlyos károkat szenvedett, bombatalálat érte. A huszadik század elején a kastély egykori tulajdonosa, Schmidt Miksa által az épület körül és a parkban állított szobrok és szobormásolatok is megsérültek, széttörtek, ledőltek.

A kép készülésének körülményeiről tudni lehet, hogy a festő többször járt a Kiscelli kastély kertjében, ahol vonzotta az ott felfedezett „szobortemető”. A Kiscellben tett látogatásokról, a kép megfestésének nehézségeiről barátjának, Bálint Endrének írott levelében így számolt be:
„Azt hittem, hogy ott a Schmidt-kastélynál tudok valamit festeni arról a fejetlen szoborról, és képzelje el, mikor kimentem oda másodszor, most már teljes felszereléssel, nem találok ott semmit sem, ledöntötték az összes szobrot, csak törmelék maradt. Ez az én formám! Aztán kimentem harmadszor megnézni a környezetet, gondolván arra, hogy ott majd visszaidézem az egészet, de ismét el lettem űzve, mégpedig egy szatírtól! Képzelje el, egyedül voltam, majd a guta megütött, mikor felém jött, futottam ész nélkül, szerencsére a közelben volt egy kecskepásztor, ahhoz menekültem. Mondanom sem kell, hogy két napig teljesen ki voltam borulva.”[4]

A Kiscelli kastély és a park más művészekre is ihletőleg hatott. Az 1930-as évek végén, negyvenes évek elején járt ide festeni Ámos Imre és Anna Margit is. Marcel Jean francia szürrealista művész, aki 1938 és 1945 között Budapesten élt, 1940-ben járt a Schmidt-kastély környékén. A környezet, a parkban látható antik szobormásolatok, a kastélyhoz vezető barokk balusztrád, a kastély körül szétszóródott szobrok és szobortöredékek, az elhagyatott épület, valamint az akkoriban megélt álmai inspirálták Marcel Jeant Mnésiques (Álomtöredékek) című költői, álomszerű, szürrealista szövegének megírására.[5]

Burghardt József (1880–?): Kiscell, 1943
akvarell, papír, 292 x 418 mm

Az itt látható másik két alkotás láttán némi fogalmat alkothatunk arról a kiscelli épületről és környékéről, amely Ország Lilit fogadta idelátogatásaikor. A bánsági Zsombolyáról származó Burghardt József – fivére, Burghardt Rezső ugyancsak festőművész volt – bizonyára hasonló légkörre, látványelemekre lelt a barokk épületben, mint az akkoriban még falusias Rákosszentmihályon, ahol letelepedett. Vízfestményén a templomépület szentélyrésze mellett nyíló hátsó bejáratot láthatjuk, a mai modern teherbejáró helyén, oldalán egy-egy, többé vagy kevésbé megcsonkult szoborral. A jobb oldali némileg emlékeztet is az Ország Lili festményén fekvő darabra. Bár ez a festmény még az ostrom előtti állapotot örökíti meg, a közvetlen bombatalálatot elkerülő, templomon kívüli épületszárnyak még az 1950-es évek elején hasonló látványt nyújtottak, még golyóktól szaggatva, lyuggatott vakolattal is. Az épületet övező szoborcsoportot részben az újrainduló múzeum vontatta be, részben pedig a környékbeli lakosság hordta szét.

Conrad Gyula (1877–1959): A kiscelli kastély, 1946
ceruza, tus, papír, 396 x 295 mm

A fővárosi születésű Conrad Gyula az I. világháború után kibontakozott modern magyar grafika képviselője volt. Készített tematikus tájábrázoló és városképi kőnyomat-albumokat, könyvillusztrációkat, vállalati emblémákat, részt vett az Éber László-féle Művészeti lexikon (1926) szerkesztésében. Bár a sokszorosító grafika összes műfaját kipróbálta, ezúttal egyedi grafikáját vehetjük szemügyre, amelyen az ostromban megcsonkult, kiégett templomépület északi oldalának tömbje tornyosul baljóslatúan, de méltóságteljesen az előtéri épület-és plasztikamaradványok fölé, a szemtanú szubjektivitásával, de a riport igényével. A templomépületen évtizedekig csak kisebb állagmegóvást végeztek, ráadásul az 1956-os forradalom során újabb sérülések érték, mikor egy ide betelepült felkelőcsoport többször is rajtaütött a közelben vonuló szovjet hadseregen. A hatalmas sérüléseket és a hiányzó tetőt csak 1976-ban falazták be illetve pótolták. A Templomtér mint kiállítóhely egy 1988-as tárlat után 1992-ben nyílt meg.

Írta: Árvai Mária és Köblös Péter

Irodalom:

[1] Bálint Endre: Életrajzi Törmelékek, Magvető, Budapest 1984, 104–105.

[2] Rácz István és Ország Lili által készített oeuvre-katalógus, kiadatlan kézirat, Budapest, 1964–1965. Eredeti példánya Rácz István hagyatékában, MTA BTK MI Adattári Gyűjtemény, C–I–193–as fond; fénymásolatban MNG Adattár, 24950/ 2013., 39. tétel (Temető, 1955)

[3] Rácz 1964, 22. tétel (Fehér szobor, 1954)

[4] „… a világból a fényeket…” Ország Lili levelezése, szerk. Árvai Mária – Zsoldos Emese, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2017. (MNG Adattári Források), Ország Lili levele Bálint Endrének, Budapest, 1954, 31–33.

[5] Erről bővebben esik szó 60 év alatt a Föld körül című időszaki kiállításunkban, amely 2021. november 21-ig az oratóriumban látható.

Bernáth Aurél (1895–1982): Merengő (Riviéra), 1930

papír, pasztell, 70 x 100 cm

„Az emlék akkor válik dússá, duzzadóvá, ha önmaga anyagához hasonló környezetben kel ki, mint egy növény az ismerős, kedvező talajban, s ugyanakkor annál meggyőzőbben, andalítóbban hat – mint az idegen éghajlatba átültetett trópusi virág –, mennél messzibb időből s helyről származott.” (Déry Tibor: A befejezetlen mondat – részlet)

A magyar nyelv értelmező szótára a következőt határozza meg a merengés címszóra: „Álmodozva, ábrándozva átengedi magát gondolatainak, érzelmeinek, képzeletben, gondolatban így hosszasan időzik vhol. Mereng vmin; mereng a múlton. Mereng a felhők játékos formáin. Merengve néz a vízbe.” Látjuk a felhőket, látjuk a vizet is – de hol? Ki az, mi az, aki, ami mereng? Csak a kép modellje? Csak a festő? Csak a táj?

A gondolkodásnak tulajdonított, vagy ahhoz kapcsolt könyöklő, a külvilágból befelé forduló mozdulat ősi az európai művészetben. Uralkodók, stratégák illetve nagy filozófusok, angyalok, apostolok, szentek hatalmi és szakrális jelképe volt az „elmélkedő” póz. Később, a polgáriasodás korától a különböző művészeti ágak kiemelkedő művelőit is gyakran ábrázolták „gondolkodó” mozdulattal. Valamivel ritkább a merengés mint magánéleti állapot megjelenése. Leginkább a késő középkori életképek részleteiben vagy éppen a közép-európai biedermeier festészeti stílus kellékeként lelhetjük fel. Bernáth Aurél képe kétségkívül magán viseli e kultúrtörténeti hátteret. Az egyébként magát kora ifjúságától baloldalinak valló festő felvonultatja az európai polgári kényelem, sőt jólét kellékeit: fiatal, divatosan szabott, könnyű szövetű ruhába öltözött nő hajlik csukott szemmel, félálomba merülve az ebédlőasztal fölé, mögötte előkelő kovácsoltvas korlát húzódik tengeri háttérrel, ragyogó délutáni napsütésben. A néző, bár a meglesett kedves témája gyakori volt az életképekben, szinte illetéktelennek érzi magát. Valóban meghitt, személyes idill tanúi lehetünk: a kissé sematikusan ábrázolt nőalak arcvonásaiban a művész hitvesét, Dr. Pártos Alice orvost, a magyar balneológia (gyógyfürdőtan) egyik legjelesebb hazai művelőjét, a Reumatológus Szakcsoport későbbi alelnökét ismerhetjük fel, aki 1926-tól több mint tíz évig az akkor már Csehszlovákiához tartozó Pöstyénben helyezkedett el mint fürdőorvos. Bernáth is műtermi lehetőséget kapott a gyógyvizéről híres város szanatóriumában. Noha rendszeresen utazott Budapestre – ahol éppen az itt látható kép keletkezésének idején lett az úgynevezett posztnagybányai festészetet tömörítő Gresham-kör központi tagja –, s Szilasi Vilmos filozófus meghívására a németországi Feldafingba, pöstyéni éveit mindvégig a legharmonikusabbaknak, alkotóerőben legdúsabbaknak vallotta. E művét 1930 januárjában jegyezte be a feleség az általa vezetett műtárgylistába, amikor – a tél idejére – a házaspár a magyar fővárosbeli bérelt lakásában tartózkodott. Ebből azonban nem derül ki, hol és mikor kezdte el a művész az eleinte Riviéra címen nyilvántartott Merengőt, így csak találgathatunk.

A bóbiskolástól szinte lányosan kisimult arcú Alice talán kora délután vagy munka utáni, rögtönzött sziesztáját tölti a családi asztalnál. Mögötte azonban, a pöstyéni szanatórium negyedik emeleti lakosztályán vagy a budapesti lakáson túl nem a pöstyéni park vagy a budapesti Széna tér valós látványa, hanem Bernáth három évvel korábbi – saját bevallása szerint – nagy művészi magára találásának színhelye, az olaszországi Genova környéki „Riviéra” kéklő tengertükre tárul elénk, s uralja az egész kompozíciót. Hatására a szoba szélben meglebbenő függönyei a Mediterráneum jellegzetes, kószán kergetőző cirrus-felhőzetévé változnak, az asztalon álló étkezési tárgyak, edények pedig tengeri kagylókká.

Az asztalra könyöklő hitves alakja – s vele az egész kép – szinte absztrakt gesztusokból bontakozik ki. Egyazon felület vagy kontúrvonal csap át világosból sötétbe, pozitívból negatívba és viszont. A nőalakon szerelmes játékkal elidőző esetlegességet felülírják, s utólag értelmezik a környezeti elemekben megbúvó apró konkrétumok, mint a hullámvonalak a tenger vizén megcsillanó fényben, vagy a korlát arabeszkjei. A térbeli részletek, a fényhatások direkt, éles ütközése az avantgárd fotó- és grafikai montázsaira emlékeztet, amelyek nem voltak ismeretlenek Bernáth előtt, hiszen nem sokkal korábban, a Tanácsköztársaságot követő bécsi emigráció idején maga is kapcsolatban állt a Kassák Lajos körül csoportosuló aktivista művésztársasággal. A montázsjelleg azonban nemcsak térben, de az időn belül is érvényesül. Ahogyan a jobb oldalon itt-ott fölsejlő, kivillódzó négyzetes rasztervonalak átlényegülnek a bal oldali asztalterítő mintájává, úgy vonul végig Bernáth a maga korábbi művészi stációin egészen a kép jelenéig.

Álom és valóság, képzelet és látvány egymásba mosódó vagy éppen egymással feleselő párosítása nem csupán Bernáthot foglalkoztatta ekkor. Mindenekelőtt Farkas István „tengerképei” juthatnak eszünkbe a mintegy víz alatt úszó-villódzó tárgyakról, a nő bal kezének tengeri állatok alakját öltő árnyékairól, de a Gresham-körben megforduló többi festőtárs is élt ezzel az ábrázolásmóddal, amelyet Kállai Ernő, a nagy művészettörténész-teoretikus később „új romantikának” nevezett. A korszak íróit is izgatta ez a szellemi magatartás, köztük a nagy barátot és pályatársat, Déry Tibort, aki Bernáthhoz hasonlóan nagypolgári családba született, és szintén sokat utazott, esetenként a festővel együtt. 1938-ban befejezett, összefoglaló igényű nagyregényében, A befejezetlen mondatban a korábbi század polgári realizmusát Proust szubjektivitásával és az avantgárd képzettársítással kísérelte meg ötvözni. A nagy francia példa módjára „az eltűnt idő nyomába” szegődő író Bernáth itt látható művéhez nagyon hasonló képet tár elénk a regény egyik női szereplője tárgyalásakor: „A budai kioszkban ebéd után olykor úgy elálmosodott, hogy az ablakok mögött szinte hallani vélte az Adria hullámainak csapkodását.”

Hozzá hasonlóan Bernáthnál a közhellyé laposodott „merengés” mint alkalmi élethelyzet modern pszichológiai tanulmánnyá válik. Azt hinnénk, a nőalak megidézett emlékeit látjuk kivetítődni a tengermotívumokkal, valójában azonban a festő a mégoly felszabadult extázis közepette is higgadtan elemez: mi hívhat elő egy emlékképet, hogyan jelenik meg és tűnik tova? Pártos Alice babaszerű, majdnem maszkforma arckifejezése azt sugallja: a merengés ezúttal az érzelmeknek, a tudattalannak való teljes önátadás állapota. A nőalak csupán médium, összekötő kapocs a művész tudata és a dolgok általa keresett éteri-szellemi „lényege” között. A tárgyak, élőlények egytől egyik átlátszóak, akár lepelruhájával az antik istennőket megidéző asszony, akár az asztal, amire támaszkodik. A végtelen víz közegében – utalás is lehet a feleség foglalkozására – lebegés, lassú úszás képzetét keltik, amit az abrosz alól kikandikáló széklábaknak a terasz korlátját ismétlő, mintegy tükröző formája is erősít. A nézőben kérdés támadhat: vajon a tenger szele vagy csak az emlék légáramlata hullámoztatja Alice haját? E központi, fenséges mozdulat, amely talán az egész emlékfolyam előidézője, himnikus magasságba emeli Bernáth e rendkívüli munkáját. Méltán sorolhatjuk főművei közé.

Bernáth Aurél a pasztell mint festői eszköz egyik megújítója volt ebben az évtizedben, ekkori olajfestményei is magukon viselik a hatását. A pasztellel valósítja meg az emlék tünékenységét közvetítő fényes, ködös és bársonyos felületek váltakoztatását. A száraz anyaggal villámgyorsan lehet dolgozni, viszont csekély színtartományt nyújt, ezért is itatja át az egész látványt a festő által igen kedvelt mély kobaltkék, amelyet hol gyöngébben, hol erősebben törnek meg a lila, fehér, sárgás árnyalatok, amelyek mellé az avantgárd módjára párosul a grafikus jellegű fekete. Az időről időre vegyi rögzítésre szoruló pasztell veszendősége ugyancsak az emlék tünékenységét idézi fel. Mintha azért rajzolta volna meg vele a művész a merengés pillanatát, mert tudja: azért olyan édes a harmónia, mert meg fog változni, el kell pusztulnia. Az emlék boldogsága mögött a bánat is földereng. A tenger fölött lengő felhők végül is visszaváltoznak függönnyé, az egykori riviérai terasz egyszerű szobává. Ahogyan Déry Tibor is tragikus előérzettel zárta Énekelnek és meghalnak című, 1928-as verseskötetét:

Utolsó szó

Eltakarom arcomat. Gyönge a tűz mely a piros cseréptál alatt lobog a vak sarokban. A tálban gyümölcseim leve szürkén forr és dörög mint a tenger. Ki kavarta fel ezeket a dühöngő hullámokat házi edényemben melynek partjai oly törékenyek és gyöngék? Hallgatom a vihart, a lecsapódó füst fölött elrohanó vihart. A meder fenekén az egyhangú kagylózúgás: mintha a bűn és a kétségbeesés almája főne. A tálból már szivárog a föld elviselhetetlen sötétsége. A tenger meg fog nyílni. Utamnak is idő előtt vége szakadhat.

Írta: Köblös Péter

Irodalom:

Rum Attila: Bernáth Aurél, Budapest, Kossuth Kiadó Zrt., 2014

Küldj egy kis optimizmust! Bernáth Aurél levelei Fruchter Lajoshoz (1930–1952), szerk. Rum Attila, Budapest, Magyar Tudományos Akadémia Könyvtára, 2007, levél: 11; 14; 23; 71.

Földes Emília: A Fővárosi Képtár története és gyűjteménye 1890–1945, Budapest, Budapesti Történeti Múzeum, 1998

Déry Tibor: A befejezetlen mondat, Budapest, Petőfi Irodalmi Múzeum – Digitális Irodalmi Akadémia, 2017, https://reader.dia.hu/epub-reader.html?token=AiW0e7b3uIQbuTu6LUj16eAx%2BpsSPPu2DRT5Qci9IwAN2ybsT8hCBvF6a9Khsq7X&lng=hu

Déry Tibor: Énekelnek és meghalnak, in: A felhőállatok. Válogatott versek, Budapest, Petőfi Irodalmi Múzeum – Digitális Irodalmi Akadémia, 2018, https://reader.dia.hu/epub-reader.html?token=%2FTHrn8dclPmpwzHMgzDoC0rQpHNgS8hvZB5E3LDTfHFXb4IlPq7tyVp8%2BpZntVgk&lng=hu

A magyar nyelv értelmező szótára, szerk. a Magyar Tudományos Akadémia Nyelvtudományi Intézete, Budapest, Akadémiai Kiadó, első kiadás: 1959–1962, in: Arcanum Digitális Tudománytár
https://www.arcanum.com/hu/online-kiadvanyok/Lexikonok-a-magyar-nyelv-ertelmezo-szotara-1BE8B/

Madarász Viktor (1830–1917): Vitéz Dózsa György, a pórkirály, 1867

vászon, olaj, 75×38 cm

Az 1514 áprilisától júliusáig tartó felkelés, amely általában „Dózsa-parasztháború” néven ismeretes, a kortársakat és az utókort is állásfoglalásra késztette. Többnyire valamelyik résztvevő fél által elkövetett bestiális rémtetteket szokták felemlegetni – a felkelőknek a várak és uradalmak elfoglalása után, a nemeseknek pedig a felkelés elején és végén, a megtorlásokkor. De mind a régi nemesi hagyományú történetírás, mind a későbbi plebejus narratíva az „urak” és a „parasztok” háborújaként értelmezte a történelmi eseményeket, csak más-más előjellel. Sokkal kevesebben és kevesebbszer említik, hogy a felkelésben korántsem csak a földműves jobbágyok vettek részt: számos kisnemes, kézműves és kereskedő csatlakozott a mozgalomhoz, de az alsó-, sőt a középpapság tagjai is megtalálhatók voltak benne. Katonai vezetői székely köznemes végvári katonák voltak – Dózsa György és Dózsa Gergely –, valamint egy ferences szerzetes, Mészáros Lőrinc pap. Miként a nemesi oldal sem volt egységesen magyar származású, a felkelőkhöz is szép számmal csatlakoztak a felvidéki, erdélyi, és a délvidéki nemzetiségek. Arról is kevesen szólnak, hogy a felkelés előzményének számító keresztes hadjáratot belföldi szempontból nézve eleve szerencsétlenül időzítette a szintén „alacsony” származású Bakócz Tamás érsek: a termés betakarításának kezdetére, ami miatt a nemesség kezdettől fogva tiltakozott, s a jobbágyokat sokszor erőszakkal visszatartották. Ebből származtak a kezdeti összecsapások. A felkelők őszinte vallásos hittel csatlakoztak a török elleni keresztes hadjárathoz, magukra mint megszentelt keresztes katonákra tekintettek, akiknek a pápa bűnbocsánatot ígért. A hadjáratot később megtiltó érseki, majd királyi határozatban a szent ügy elárulását látták, még a nemesek elleni első katonai lépéseiket is a keresztes hadjárat helyreállításáért tették. A Dózsa nevével fémjelzett felkelés, hasonlóan a többi középkori parasztfelkeléshez, kapcsolatban állt bizonyos egyházi eszmei áramlatokkal, mégpedig nemcsak az emberek között teljes egyenlőséget hirdető, világvége-váró eretnekmozgalmakkal, hanem egyes szerzetesrendek, elsősorban a ferencesek körében kibontakozó, demokratizáló jellegű aktív társadalombírálattal is, amely hazánkban leginkább Temesvári Pelbárt prédikációiban volt jelen.

Éppen ez volt az az időszak, amikor a korábban nemesi előjognak és kötelességnek számító rendes katonáskodásba az alsóbb rendeket, így a jobbágyokat is kezdték bevonni Nyugat-Európában. Magyarországon I. Hunyadi Mátyás tett lépéseket ezen a téren, de az 1514-ben társadalmi rendre való tekintet nélkül meghirdetett keresztes háború volt az első nagy próbája ennek a folyamatnak. A rendek hadban való találkozása katasztrofálisan végződött. A korábbi parasztlázadások – például az 1437-es Budai Nagy Antal-féle parasztfelkelés – nyomán megmaradó kölcsönös bizalmatlanság a tetőfokára hágott, régi, évszázados sérelmek lángoltak fel hatalmas erővel. A Dózsa-parasztlázadás a korabeli társadalom mély válságát mutatta meg, amely előrevetítette a középkori magyar állam mint önálló, regionális középhatalom csődjét. A konfliktus erőszakos lezárása nem adott választ egyik küzdő fél panaszára, sérelmére sem, így azok tovább parázslottak a felszín alatt. A felkelést követő megtorlások, majd a jobbágyság jogait drasztikusan korlátozó törvényi intézkedések évszázadokra visszavetették a magyarországi rendi fejlődést. Az elmaradottságból fakadó, fokozatosan felhalmozódó hátrányok felszámolása a jobbágyfelszabadítás kérdésében öltöttek testet, a XIX. századi reformkorban. Abban a korban, amiben a képet festő Madarász Viktor felnőtt, s egész világképét meghatározta.

Az addig csak véreskezű lázadóként számon tartott Dózsa emléke a nemzeti öntudat létrejötte s a polgárosodás idején kezdett határozottan pozitív színben feltűnni. A jobbágyfelszabadítás és az alsóbb néposztályok alkotmányba vétele időszerűvé vált, s ezért mind a történetírás, mind a szépirodalom művelői körében középpontba került az egykori felkelés vezetője, akinek kivégzéséről még az őt bíráló régi krónikák is borzadva számoltak be. Az 1848-1849. évi szabadságharc során pedig, mikor a nemzet élethalálharcát vívta két nagyhatalom ellen, a magyar hazafiak széles köre azonosította magát az „urak” ellen felkelő, vereségükben is emlékezetes nyomot hagyó „parasztsereggel”, amelynek kegyetlenkedései részben feledésbe merültek, részben – az újabb háborús eseményekkel összemosva – „szükséges rosszként” értékelték. Szinte természetes volt hát, hogy a szabadságharcban hadnagyi rangban szolgáló Madarász a párizsi nemzetközi sikert aratott nagy történelmi témájú festményei (Hunyadi László siratása, Zách Felicián, Zrínyi Ilona Munkács várában, Zrínyi és Frangepán a bécsújhelyi börtönben) után Dózsa alakjával kezdett el foglalkozni.

Leányától tudjuk, hogy a művész élesen szembefordult a közvetlen korát megelőző történeti művek elítélő hangú Dózsa-értékelésével. Gyakran hangoztatta, mennyire elhatározott célja az egykori felkelőket gyülevész martalócok helyett érző, hősies emberi lényként bemutatni. A korábbi megoldásoktól eltérően azonban ezúttal nem jelenet, hanem fiktív portré formájában, egyetlen ember megjelenítésével sűríti össze a parasztfelkelés történetét. Nagy vonalakban megtartja a történelmi hűséget, az ő Dózsája tehát nemesember, ahogyan a valóságban is. Mintegy igazságot szolgáltat neki és mozgalmának azzal, hogy a késő középkori, kora újkori nemesi portrék modorában állítja elénk, de egyúttal a bukásában is dicsőséges szabadságharc történelmi elődjévé avatja. Minthogy a bácskai hadszíntereken szemtanúja lehetett egy egész társadalom sorsát meghatározó eseményeknek, már teljes meggyőződéssel írhatta képére nemesi jelszóként, latin helyett magyarul azt a jelzőt, amelyet eredetileg a hős kivégzésének tárgyalásakor, gúnyból emlegettek az írott források: „Vitéz DÓZSA GY: a’ pór-király MDXIV.” (Az ómagyar „pór” szavunk jelentése megegyezik a német Bauer szóéval, amelyből ered: ’paraszt’, ’földműves’, ’jobbágy’.) A dálnoki (ma: Dalnic, Románia) születésű Dózsa valódi címere helyett a szabadságharc idején elterjedt magyar állami címerpajzsot, az úgynevezett Kossuth-címert használja a művész, mintegy kinyilvánítva: Dózsa György – és a szabadságharc hőseinek – uradalma az egész ország, kiváltságok nélkül. Mögötte azonban fegyverek látszanak, s fölötte a korona lángnyelves sisakká változik, jeléül annak, hogy a békés út már nem járható.

Ahogyan a nemesi körítés csak lazán kapcsolódik a történelmi tényekhez, az alak és az arcvonások is csak nyomokban emlékeztetnek a leghitelesebbnek tekinthető középkori fametszetekre. A festő számára az elbeszélésnél sokkal fontosabb az érzéki megidézés: mit jelent Dózsa az ő számára? Az enyhe, alig észrevehető alulnézet a rövidülésből ábrázolt, csípőre tett jobb karral, a hatalmasra nőtt kézfejekkel eposzi, „herkulesi” megjelenést kölcsönöz a derékig látható hősnek. Rangját az előkelő vöröses bársonydolmány és az övbe tűzött lovagi kesztyű jelzi. Az óriási kardmarkolaton nyugvó kesztyűs bal kéz mozdulata a feszes testtartással azt a hajthatatlan, nyugvó állapotában is félelmetes erőt testesíti meg, amilyennek a szabadságharc idején szerették láttatni az ékes, öntudatos hazai szónoklatok Magyarországot a Habsburg Birodalommal szemben. A Dózsa mögött vadul égő, kastélyszerű vár egyszerre jelképezi a parasztsereg elfoglalta erősségeket, a felkelés erőszakos mivoltát, s a temesvári csatavesztéssel bekövetkező tragédiát, balladai homállyal. A virtuóz, dinamikusan megfestett felületek, a háttér lángvörös és a tűzfénnyel átitatott, opálosan zöldes színeinek drámai váltakozása némileg Jacopo Tintoretto, Madarász egyik legjobban csodált festőelődének modorát idézi. A figyelmet azonban mégis a félprofilban megfestett, egyenesen tartott, kopaszodó, hosszú bajszú és szakállú fej vonja magára leginkább. A sovány, beesett arcban mélyen ülő, sötét szemek leírhatatlanul átható, kétségbeesett, ugyanakkor mindenre elszánt pillantása fölér egy történelmi értekezéssel. A szuggesztív nézés átfúródik a levegőn és az időn egyaránt. Már a korabeli kritikák is megjegyezték: hiába tudjuk, hogy kitalált alakkal van dolgunk, magunkban mégis elhisszük vagy legalábbis elfogadjuk: ilyen lehetett Dózsa György, ilyen lehetett az a távoli, vészes emlékű belháború… Az összetett képes történelmi értelmezés Madarász Viktor egyik legjobban sikerült emberi személyiségtanulmányává lett.

Madarász nem állt meg a Dózsa-témában a felkelővezér megidézésénél. Az itt látható kép befejezése után megalkotta egész életművének a Hunyadi László siratása mellett talán másik legfontosabb darabját: a Dózsa népét, amelyben névtelen emberalakok mint a bukott felkelés hírmondói a holdvilágos éjjel titokban leemelik kivégzett társukat a bitófáról, hogy tisztességgel eltemethessék. A nagyszabású festmény a szabadságharc leverése utáni önkényuralomnak állít emléket, megvalósítva a művész leányának vázolt szemléleti változást. Dózsa-festménye azonban annyira egyedi, oly mértékben tükrözi Madarász legsajátosabb szemléletét, hogy a művész önarcképei mellé odailleszthetjük mint lírai, lelki önábrázolást. Általa maga a festő kiáltja a készítés évében létrejött kiegyezésen tüsténkedő Deák-párti politikusok és az osztrák császári udvar arcába legismertebb irodalmi kortársa, Petőfi Sándor költeményét:

„Izzó vastrónon őt elégetétek,
De szellemét a tűz nem égeté meg,
Mert az maga tűz… ugy vigyázzatok:
Ismét pusztíthat e láng rajtatok!”

Írta: Köblös Péter

Irodalom:

Keresztesekből lázadók. Tanulmányok 1514 Magyarországáról. MTA Bölcsészettudományi Kutatóközpont – Történettudományi Intézet, 2015
http://real.mtak.hu/31144/1/Horvath_Legendas_varak_nyomaban_u.pdf

Pomogáts Béla: Dózsa György alakja a magyar költészetben, in: Várad, 2014/7
http://epa.oszk.hu/00100/00181/00100/EPA00181_varad_2014_07_1226.htm

Kacziány Ödön: Madarász Viktor, in: Művészet III. évf. 4. sz., 1904, 249-257. o.
https://epa.oszk.hu/00000/00009/00016/3-4-6-madarasz.htm

Veszprémi Nóra: Madarász Viktor, Budapest, Kossuth Kiadó Zrt., 2014

Trombitás Tamás (1952-): FK–KM I-II., 1996

vászon, akril, bronzfüst, vaspor; 45 x 45 cm/db

AZ IDENTITÁS ÉS A LOGÓ
25 ÉVES A FŐVÁROSI KÉPTÁR LOGÓJA

A Fővárosi Képtár viharos és törésekkel szaggatott történetének 25 éve biztos darabja ez a logó, bár kevesen tudják róla, hogy a múzeumi gyűjtemény és a kortárs művészet összefüggésrendszerében milyen komplex jelentések hordozója. Most, hogy egy új, a Budapesti Történeti Múzeum egészét érintő logópályázat indult, érdemes megemlékeznünk róla, s ennek kapcsán a főváros egyetlen, kiemelkedő jelentőségű képzőművészeti gyűjteményéről.

A 19. század végétől épülő első fővárosi képzőművészeti gyűjtemény egy 1932-es döntés eredményeként vált önállóvá s ekkor kapta a Fővárosi Képtár nevet. 1953-ban ez az anyag előbb az Országos Képtárba, majd 1957-ben az újonnan alakuló Magyar Nemzeti Galéria gyűjteményeibe olvadt be. A főváros a veszteségbe azonban nem nyugodott bele, s 1959 végétől a Fővárosi Tanács határozata nyomán újraindulhatott a képzőművészeti gyűjtés a Budapesti Történeti Múzeumon belül. A gyarapítási programot az első időszakban az Újkori Osztály vezetője, Bertalan Vilmos (1911–1985) irányította, akinek ambíciója az elvesztett képtári gyűjtemény pótlása, valamint kortárs műalkotások szerzeményezése volt. Bertalan elérte, hogy 1973-ban a múzeumon belül szervezetileg is létrejöhessen az önálló képzőművészeti gyűjtemény. A hetvenes évek első felében egy fiatal művészettörténész-muzeológus generáció kezdte el itt pályáját: Földes Emília (1946–2002) és Mattyasovszky Zsolnay Péter (1946), akik a 20. századi modernizmus emlékeinek megszerzése mellett immár az új avantgárd törekvésekre is nyitottan, a fiatalabb nemzedékek munkáinak gyűjtésére fókuszáltak. Földes Emília érdeklődése a kortárs irányzatok múzeumi bemutatása és gyűjtése mellett idővel egyre inkább a gyűjteménytörténet, azon belül is az egykori Fővárosi Képtár története felé fordult.

A hetvenes évek muzeológus nemzedéke számára a Fővárosi Képtár történetének kutatása, az elveszett gyűjteménnyel vállalt kontinuitás a közelmúlt megrázkódtatásaiból és saját jelenükkel szembeni állásfoglalásukból fakadt. Egy gyűjtemény elvesztése trauma, amelyet az érintett generációk tovább örökítenek, így több nemzedék identitását áthatja. A hetvenes évek elején indulók ráadásul saját bőrükön tapasztalhatták meg a politika –kultúrpolitika újabb radikális fordulatát, az 1970-es évek elején bekövetkező politikai visszarendeződést. Az új gazdasági mechanizmus visszavonását követően sok remény nem mutatkozott, a szigorításokat, azok kulturális konzekvenciáit az egész generáció megszenvedte: a balatonboglári kápolnaműtermet bezárták, az 1968-as csehszlovák bevonulást elítélő filozófusokat elbocsájtották, korlátozták. A hatalom játszmáinak kiszolgáltatott értelmiség a múltban keresett menedéket. A jövőképét vesztett történészek egy nemzedékének (Hanák Péter, Litván György, Szabó Miklós stb.) a századforduló eszmetörténeti kutatása saját demokratikus gyökereik keresését, a Kádár-korszak jelenéből való kiszakadást jelentette, segítve ugyanakkor a jelen értelmezését, a „hogyan jutottunk idáig” kérdésének a megválaszolását is.

Az értelmiség identitás keresésének jegyében a magyar századelő kutatásának reneszánsza következett be, s a képzőművészeti gyűjtemény muzeológusai is ebbe az irányba indultak el. A századfordulóra aranykorként tekintettek, joggal, hiszen ez nem csak a modern művészet áttörésének korszaka volt hazánkban, de egyben a fővárosi mecenatúra fénykora is. Bárczy István főpolgármesteri működése idején (1906–1918) a főváros egyértelműen és következetesen felvállalta a modern művészet támogatásának és gyűjtésének a feladatát. A képzőművészeti gyűjtemény művészettörténészeinek szemében a kommunista hatalom a Fővárosi Képtár gyűjteményének 1953-as önkényes elvételével magát az önkormányzatiság eszményét vitatta, s a municipalitás modern ethoszától fosztotta meg intézményt, tágabb értelemben a közösség egészét. Ezért logikusan és jogosan vált életre szóló muzeológusi küldetéssé az egykori gyűjtemény szellemi és „fizikai” rekonstrukciója, vagyis a történet kutatása és megírása és a gyűjtemény újraépítése. S hogy feladatukat milyen kiválóan végezték, arról egyfelől Földes Emília gyűjteménytörténeti publikációi tanúskodnak, másfelől maga a rendkívül gazdag anyag, amelynek darabjai sosem hiányozhatnak a magyar művészet monografikus vagy tematikus kiállításairól.

Földes Emília és Mattyasovszky Péter az 1980-as évekre a 19-20. század számos főművét már begyűjtötték, s a legfrissebb 1945 utáni modern képzőművészeti anyagot 1988-ban egy több szempontból sorsdöntő kiállításon tárták a látogatók elé. A Temp-rom-tér című tárlaton először használták a meglehetősen rossz állapotban lévő templomteret kortárs képzőművészeti alkotások bemutatására. Az elsöprő siker nyomán a főváros magára vállalta a felújítás költségeit, egyben engedélyezte, hogy a képzőművészeti gyűjtemény a következő évtől újra felvegye a Fővárosi Képtár nevet. Ezzel a rendszerváltás küszöbén elismerték az egykori Fővárosi Képtár szellemi örökségét ápoló, annak modernizmusával folyamatosságot vállaló muzeológus generáció(k) munkáját, s sok évnyi módszeres építkezés után a gyűjtemény újra visszanyerhette régi rangját.

A kilencvenes években tehát nagy lehetőségekkel indult az önképét és új identitását kereső képtár. A kortárs kiállítások megrendezésére, nagyméretű installatív munkák bemutatására alkalmas kiállítóhely, a hazai szcénában egyedülálló Templomtér 1991-re megújult, lehetőséget nyújtva a következő évtizedben az országos szinten is kiemelkedő kortárs művészeti program megvalósítására. 1994-től Fitz Péter (1950) vezetésével a legfrissebb képzőművészeti törekvéseknek adott otthont a képtár, s ezek közé illeszkedett Trombitás Tamás 1996-os gyűjteményes bemutatója is. A sokféle médiumban (grafika, festészet, szobrászat, installáció, fényplasztika) alkotó művész munkáit a nyolcvanas évektől következetesen absztrakt formaképzés jellemezte, s miközben az avantgárd hagyományokból táplálkozó geometrikus megközelítés megmaradt, egyre inkább a betű, az írás kérdései foglalkoztatták. A kilencvenes években készített szigorúan négyzetes alapformájú festményei a betűk az aranyfüst és a fekete ellentétére épülnek, s a kis négyzetrácsot formáló arany lapocskák és a szimmetrikus, körkörös kompozíciók spirituális tartalmakat sugallanak. Az 1996-os képtári kiállítás katalógusában elsőként publikált Mandala című művön ez a kettősség, a szimmetria, szabályozottság, valamint az arany felületekkel az időtlen harmónia megragadásának törekvése együtt érzékelhető. A többi munkán – így az EMSE című festményen – a geometrikus alapformákká egyszerűsített betűket Trombitás négy részre osztott négyzetes felületen helyezte el, létrehozva egy letisztult, harmonikus, meditatív kompozíciót. Ezekkel a művekkel dolgozva Fitz Péter számára szinte magától értetődőnek tűnt, hogy Trombitás Tamást kell felkérni a Fővárosi Képtár logójának elkészítésére. Az FK–KM két grafikus változata a fekete alapon arany és annak inverzét mutató festmények alapján készült.

A tiszta geometrikus modern forma és a mandalákat idéző elrendezés és felületképzés egyszerre fejezi ki a nevét visszaszerző Fővárosi Képtár identitását, az autonóm képzőművészet univerzumát és a nagyon is pontosan megragadható nevet és hagyományt. A kilencvenes évek második felében a Fővárosi Képtár arculata tökéletesen tükrözte annak küldetését: a hagyományokat folytató, s azokhoz újra és újra visszakapcsolódó modernizmus eszményét.

Ahogyan a múzeumi feladatok bővülnek, úgy a kommunikációs, grafikai trendek is változnak, és bele kell törődnünk abba, hogy a képtárnak is új logóra lesz szüksége. Ez a jelentésekkel telített arculati elem azonban, amely a képtár történetének fontos korszakához kötődik, nemcsak gyűjteményünkben, hanem generációk emlékezetében is megőrződik.

Írta: Róka Enikő

Irodalom:

Litván György: Előszó. In: Magyar gondolat–szabad gondolat. Osiris, Budapest, 2008

Földes Emília: A Fővárosi Képtár története és gyűjteménye 1890–1945. Budapest, 1998

Végh Katalin: A Budapesti Történeti Múzeum az alapítástól az ezredfordulóig. BTM, Budapest, 2003

Fitz Péter: Előszó. In: Trombitás Tamás képzőművész kiállítása. BTM–Fővárosi Képtár, Budapest, 1996.

Kernstok Károly (1873–1940): Úrvacsora, 1921

fa, olaj, 66 x 88 cm

Kernstok Károly az Iparművészeti Iskolában, Hollósy Simon müncheni szabadiskolájában, a párizsi Julian Akadémián és Benczúr Gyula mesteriskolájában is tanult. Mindezek természetesen nyomot hagytak festészetén, de legmerészebb, legradikálisabb művei a német expresszionizmussal rokoníthatók, egyszersmind párhuzamba állíthatók az I. világháborút követő magyarországi forradalmakban játszott szerepével.

Személyisége, vezető szerepe szinte predesztinálta a forradalmi eszmékkel való elköteleződésére. Már 1907-ben az új festői és társadalmi irányzatok hirdetője idehaza mint a Nyolcak művészcsoport vezéralakja, Ady Endre barátja. Az 1910-es évek első felében országszerte több köztéri munkája készült az új festői szemléletben. A pesti radikális értelmiség képviselőjeként az Országos Radikális Párt társalapítója 1914-ben, 1918-ban a párt esztergomi szervezetének elnökévé is választották. Rendszeresen tartott előadást a Galilei Körben, publikált a Nyugatban. Tagja volt a szabadkőművességnek is, amelynek jelképrendszere, testvériség- és önfejlesztés-ideálja ugyancsak jelentős hatást gyakorolt művészetére. 1918 októberében szívvel-lélekkel vetette magát az őszirózsás forradalomba, a Károlyi Mihály köztársasági elnök körül tömörülő forradalmi központ tagja, a művészeti ügyek kormánybiztosa, 1919-ben pedig, a Tanácsköztársaság idején a művészi direktórium szabadiskola vezetésével bízta meg Nyergesújfalun, ahol az ipartestületnek 1912 óta igazgatója volt. Hamarosan meg is kezdődött az ingyenes festőiskola működése. Növendékei közé tartozott Derkovits Gyula, aki iránt megkülönböztetett figyelmet tanúsított. A Tanácsköztársaság bukása után börtönbe került, csak Nyolcak-beli művésztársa, Márffy Ödön közbenjárására szabadult ki. A magyar avantgárd főbb képviselőivel együtt emigrációba vonult. Bécs, majd München után Berlinben telepedett le, ahol kapcsolatba került az ottani progresszív képzőművészeti áramlatokkal.

A megelőző évek forradalmaival s azok bukásával vetett számot az itt látható festményén. A rá oly jellemző értékőrző radikalizmussal bibliai jelenethez: az utolsó vacsorához nyúl. 1920-ban rézkarcban és akvarellben vázolta föl a kompozíciót, amelyet aztán 1921-ben két, különböző festményen dolgozott ki. Gyűjteményünkbe a korábbi, kisebb méretű mű került, amelyet a három méter széles végleges változat követett. A jól ismert evangéliumi pillanatnak lehetünk tanúi, mikor Krisztus megjövendöli elárultatását tanítványainak: „Bizony mondom nektek, egyiktek elárul engem, egy, aki eszik velem.” (Mt 26,21; Mk 14,18; Lk 22,21; Jn 13,21) A meghökkenő s egymást kérdőre vonó apostolok elhelyezkedése egyetlen körívet ír le jobbról balra a homlokát kezeire támasztva előrehajoló Jézus körül. A szaggatott vonalvezetés, az arcok szándékosan elnagyolt, ijesztően karikatúraszerű felépítése, az éles mezőkre oszló színkezelés, sőt maga a témaválasztás is a kortárs német expresszionisták, közülük is elsősorban Emil Nolde hatását tükrözi, aki egész sorozatokat szentelt az Ó- és Újszövetség jeleneteinek, nemhiába tartották akkoriban az irányzat „pietistájának”. Kernstok művét, bár a biblikus téma tőle sem állt távol, elsősorban a személyes élményektől való fűtöttsége választja el Nolde hasonló témájú, monumentális vaskossággal festett, de távolságtartóbb munkáitól. (Kernstok baloldali eszméit egyébként sem osztotta Nolde, aki később a náci párt meggyőződéses híve lett.) A festmény kész művészettörténet: az alakok barokkos mozdulata itáliai előképeket idéz, de a darabos, nyers megformálás az egyházszakadás előtti római ikonokig, sőt éppenséggel az ókeresztény szír kódexfestményekig utal vissza, amikor elterjedt a hosszú hajú, szakállas Krisztus-ábrázolás. Az egész kompozíción formai és eszmei kettősség vonul végig. A századelő izgatott, fojtott légkörű asztaltársaságaiba, a szabadkőművesek összejöveteleibe, amelyeken maga Kernstok is jelen volt, az őskeresztények szektáriánus gyűléseinek hevét vetíti bele, és fordítva is – a festő gyakran hangoztatta, hogy a kereszténységnek hasonlóan formabontó törekvésekkel kellett kezdődnie, mint amilyeneknek ő látta az átélt forradalmakat. Krisztus alakjával azonossá válik a lesajnálóan „borzas kávéházi izgatóként” emlegetett forradalmi vezető. A jövendöléstől megdöbbent tanítványok arcán a mozgalom közeli elbukásával szembesülő forradalmárok elemi rémülete ütközik ki, akiket attól fogva puszta életük megmentése foglalkoztat. Krisztus egyedül marad a mégoly nyüzsgő embercsoport közepén, senki sem érintkezik vele, éppen ahogyan az evangéliumok szerint a jövőre alkalmazta az ószövetségi igét: „Ma éjszaka mindnyájan megbotránkoztok bennem. Írva van: Megverem a pásztort, és szétszélednek a juhai.” (Mt 26, 31, Mk 27, 27) De ahogyan a festő számára nem múlt el hiába a forradalom, a közelgő megváltás is hangsúlyosan megjelenik a képen. A lendületében, kavargásában is reális csoportozatot nem ember alkotta fényben látjuk: magának a Megváltónak a fehér ruhája a fényforrás, amely egyúttal az áruló apostolt is leleplezi. A lámpásként ragyogó köntös fénye egyedül a tanítványi kör végpontján, Krisztusnak háttal ülő Júdást nem világítja meg. A hamuszürke arccal magában gubbasztó Iskarióti nemcsak a megváltás művéből, hanem minden emberi kapcsolatból kizárta önmagát.

A személyesség közvetlenül is megjelenik a festményen. A Krisztus balján ülő János, „az egyik, akit kedvelt Jézus” (Jn 13,23) igencsak fiatalos, sőt kifejezetten nőies vonásokkal van felruházva. Modellje ugyanis Goszthony Mária festő, keramikus volt, Kernstok legkedvesebb női tanítványa az 1919-es szabadiskolában. Egyéniségét még inkább kihangsúlyozta a hatalmas méretű, két középpont köré épülő kompozíciós változat, amely mintegy összefoglalta Kernstok expresszionista korszakát, egyúttal emléket állított a szabadiskolának, ahol a festőt a képen látható áhítattal rajongták körbe a fiatal tanítványok. Érdekes, hogy Goszthony maga is apostolhoz hasonlította visszaemlékezésében egykori mesterét.

Az idősödő művész 1926-ban hazatért, s újra a nyergesújfalui művésztelep élére állt. A politikai közélettől visszavonult, de a művészeti életben visszavette vezető szerepét, a Képzőművészek Uj Társasága (KUT) irányítói közé tartozott. Művészetében maga mögött hagyta radikálisabb formáját, bár ezután is műfaji-témabeli sokszínűség jellemezte. Aktivitása haláláig töretlen maradt a művészeti közéletben, még az 1930-as években is több sajtónyilatkozatban emelt szót a művészi szabadság megcsorbítása ellen.

Írta: Köblös Péter

Irodalom:

P. Brestyánszky Ilona: Kernstok, Derkovits, Dési Huber, Budapest, Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, 1967, in: Száz szép kép
https://mek.oszk.hu/01800/01868/html/eletrajz.htm

Dévényi Iván: Kernstok, Budapest, Corvina Kiadó, 1970, in: Száz szép kép, https://mek.oszk.hu/01800/01868/html/eletrajz.htm

Kovács Bernadett: Kernstok Károly, in: A Nyolcak. Szerk. Markója Csilla, Bardoly István. Pécs, 2010

Szent István Társulati Biblia, 2013, in: szentiras.hu
https://szentiras.hu/SZIT

Emil Nolde: egy nagy német művész, akit könyörtelenül utolért a múltja, 2019. július 22., in: Artportal, https://artportal.hu/magazin/emil-nolde-egy-nagy-nemet-muvesz-akit-konyortelenul-utolert-a-multja/?fbclid=IwAR3Kk8-mtiDkGl6GiB7svDR97ddCmrFtBp7o7kjOMQO9TG_m9en4PEkQio4

Ismeretlen művész: Görgei Artúr tábornok, 1850-es évek

vászon, olaj, 78,5 x 63 cm

Az itt látható műtárgy jó fél évszázadig hasonlóan láthatatlan maradt, mint a benne megjelenő, kétszázhárom éve született személy valódi erényei és érdemei a hazai közvéleményben. A festmény vászna és felszíne megsérült, ezért az 1950-es évek során vastag papírral leragasztották. Most Springer Ferenc festő-restaurátor munkája nyomán végre, ha csak virtuálisan is, de a közönség elé kerül.

“Különösen komplikált jellem volt: eszköz akart lenni csupán a Sors kezében. Egy szál kard, semmi más.” (Móricz Zsigmond Görgei Artúrról)

A festmény alkotója, pontos készülési ideje, valamint konkrét bekerülési körülményei egyaránt ismeretlenek. De ha utánanézünk, kit ábrázol, ez a sok ismeretlen egyszerre „ismerős” lesz – pontosabban: jellemző. Anélkül, hogy tisztában lennénk a pontos keletkezési adatokkal, egész életsors bomlik ki a szemünk előtt. Görgei Artúrt látjuk ugyanis a derékképen, az 1848-1849. évi magyar forradalom és szabadságharc egyik legvitézebb főtisztjét, aki a magyar hadsereg főparancsnokai közül a legnagyobb eredményeket könyvelhette el – és akit utóbb mégis árulónak kiáltottak ki, s ezt a bélyeget haláláig viselnie kellett. Ő, aki olyannyira azonosult a reformkor nemzeti demokratikus eszméivel, hogy 1848-tól családnevét, a Görgeyt is i-vel írta, s családja többi tagjával ellentétben haláláig kitartott e névhasználat mellett; ő, aki kifejezetten kérvényezte katonai ellenfeleitől az önmegadás előtt, hogy a magyar forradalmat rajta és csak rajta torolják meg; ő, aki úgy tette le a fegyvert a túlerő előtt, hogy biztosította a fegyvertelen magyar polgári lakosság bántatlanságát s utánpótlás nélkül maradt hadseregének épségét, kinyilvánította szabadságharcunk jogosságát a nemzetközi közvélemény szemében s mindeközben a maga életének hamaros végét várta – harmincegy éves korától egy emberöltőn: hatvanhét éven át gyakorlatilag nyugdíjasként élt, közel húsz évig hatósági őrizet alatt, száműzve hazájából. Szakértelmét nem fordíthatta a továbbiakban Magyarország javára – sem katonai tapasztalataiból, sem vegyészmérnöki munkásságából nem kértek többé. Igaz, lassan enyhülni kezdett az iránta tanúsított általános megvetés, a XIX. század végén s a XX. század elején pártállástól függetlenül értelmiségiek: történészek, írók egész sora követelte a szabadságharccal kapcsolatos történelmi szemlélet árnyaltabbá tételét, a még élő honvédek pedig nyilatkozatban jelentették ki, hogy nem tekintik árulónak. Halála után már százak kísérték koporsóját a Kerepesi úti temetőbe. Az I. világháború s a nyomában bekövetkezett történelmi kataklizmák közepette a szabadságharc időszakának kérdései háttérbe szorultak, bár a történeti művekben igyekeztek reálisan ábrázolni személyét és tetteit. Az 1945 után fokozatosan kibontakozó diktatúra azonban az igazságtalan árulásvádat meggyökereztető Kossuth Lajost tette meg – Petőfi Sándor mellett – a szabadságharc ikonjának, kritikátlanul átvéve minden állítását, így Görgei az 1989-es rendszerváltásig újra „árulónak” számított a tudományos közvéleményben. Az 1950-es években Bertalan Vilmos a Kiscelli Múzeum igazgatójaként több olyan műalkotást gyűjtött az intézmény számára, amelyeket tartalmuk miatt, a korabeli tudományos-politikai légkörre való tekintettel „elbújtatott” a műtárgyraktárakban s a múzeum csak utólag leltározta be őket ténylegesen. Képünk valószínűleg e gyűjtések egyike volt.

Festményünkön a tábornokot – a haj- és szakállviseletből ítélve s a szabadságharc bukása előtt készült hiteles portrékkal, elsősorban az 1849-es dagerrotípiával összehasonlítva – feltehetően az 1850-es évek elején láthatjuk, életének minden bizonnyal legnehezebb időszakában, az osztrák száműzetés első éveiben, amikor tehetetlenül követte a halálos megtorlásokról érkező híreket, s a maga igazáért is csak néhány magánlevélben emelhetett szót. „Kitéve minden buta vadállat szamárrúgásainak, tört erővel, minden oltalom és védelem nélkül; és, mi a legfájóbb, tapasztalni azt, mint kárhoztatnak engem éppen azok, akikért számtalanszor kockáztattam életemet…” – jellemezte ezek egyikében akkori érzéseit. A száműzetés nyújtotta kétes egzisztenciával magyarázható, hogy a korábbi évekhez képest szerényebb készségű alkotót sikerült találni ehhez az arcképhez, akár a festésmódot, akár a tárgyi-anatómiai részleteket és arányokat, a kézmozdulatot, a széktámla perspektíváját, vagy az esetlenül modellált hátteret nézzük. Az ismeretlen festő a ránehezedő csapásokkal küzdő, ugyanakkor méltóságát, tartását megőrző alakot ábrázol. A lélekben zajló drámát a rezignált arckifejezésen kívül a felsőruha feketéje érzékelteti. Azaz nemcsak a szín: a bársonyos fényű, sötét posztóból szabott, zsinóros atilla viselete a katonás gallérral, karddal az ölben akkor, amikor szigorúan tilos volt akár csak utalni a magyar honvédségre a Habsburg Birodalomban, ünnepélyes és dacos kiállást jelent. Görgei civilben is katonatiszt marad, nemesi és polgári hagyományai szerint megjelenésével, öltözékével gyászolja hazáját és bajtársait. A művész – korlátaival együtt – felismerhetőségre törekszik az arcvonások esetében: ügyel a világító kék szem szigorú, „öklelő” tekintetének visszaadására még a félig lehunyt szemhéjakkal is. Ezeknek a törekvéseknek – vagy talán a modell elégedetlenségének – tulajdonítható, hogy mint a képfelület tisztításakor kiderült, az elsőnek felvázolt, világosabb ruházatú portrét felülfestette. A fő célt végül is elérte: sikerült összefoglalnia azt a lényegre törő egyszerűséget és rendíthetetlenséget, amellyel kortársai és későbbi méltatói egyaránt jellemezték a legnagyobb magyar katonák egyikét, a kivitelezés gyarlóságaival pedig akaratlanul átörökítette az utókorra a levert szabadságharc utáni általános kétségbeesés és bezártság légkörét.

A lélektani és egzisztenciai mélyponton sikerült ismét maradandót alkotnia Görgeinek. 1851-ben befejezte kétkötetes emlékiratát, amely a szabadságharcról szóló írásművek közül az egyik legfontosabb forrás, saját írásaiból pedig a leglendületesebb, legsikerültebb. A mű gyakorlati okokból németül íródott, de nem ezért maradt hatástalan az 1852-ben, Lipcsében történt megjelenése után. Az osztrák hatóságok, miután kiderült, hogy a szerző, bár bírálta magyar politikai ellenfeleit, nem tagadta meg forradalmi eszméit s nem tanúsított bűnbánatot a bécsi udvarnak, betiltották és birodalomszerte lefoglalták a könyvet, csak külföldön maradt kevés példánya. Magyar nyelven 1911-ben adták ki először, a szerző öccse, Görgey István fordításában és átdolgozásában, s az első hű fordítás csak 1988-ban jelent meg, Katona Tamás gondozásában.

Élete talán leglátványosabb diadalának színhelyén, Buda várában, 1935-ben lovasszobrot kapott. Vastagh György alkotásának sorsa jól példázza az ábrázolt változó megítélését. A II. világháborús ostromban súlyosan megrongálódott, 1951-ben beolvasztották az óriás Sztálin-szoborba. 1998-ban újraavatták, de nem ugyanott, mint elődjét, hanem az 1849-es várbevétel valódi pontján, a Fehérvári rondellán. A ma is álló szobrot Marton László mintázta az eredeti figyelembe vételével.

Születésének bicentenáriuma után, 2019-ben nagyszabású kiállítással tisztelgett előtte a Magyar Nemzeti Múzeum.

Írta: Köblös Péter

Irodalom:

Görgei Artúr: Életem és működésem Magyarországon 1848-ban és 1849-ben, 1852, Görgey István fordítását átd., szerk. és bev. Katona Tamás, Budapest, Európa Könyvkiadó, 1988
Elektronikus változata: https://mek.oszk.hu/04700/04739/html/

Görgei Artúr: Gazdátlan levelek, 1867, in: Görgey contra Kossuth, szerk. Pusztaszeri László, Budapest, Helikon, 1989
Az első kiadás elektronikus változata: https://mek.oszk.hu/06800/06807/06807.htm

Magyar Nemzeti Múzeum: Az ismeretlen Görgei, 2019. január 15. – augusztus 20. Rendezte: Radnóti Klára, szakértő: Hermann Róbert

Móricz Zsigmond: Görgey Artúr, 1930, in: Nyugat 1930/13
https://epa.oszk.hu/00000/00022/00493/15290.htm

Kováts Gábor Attila: Kétszáz éve született Görgei: kétszer lett Budán lovasszobra, 2018, in: pestbuda.hu
http://pestbuda.hu/cikk/20180125_gorgei_szobor_kalvariaja

Mattis Teutsch János (1884-1960): Szoborkompozíció, 1916-1919

festett terrakotta, magasság: 21 cm

Mattis Teutsch János a 20. század eleji közép-kelet-európai avantgárd művészet egyik kiemelkedő alakja. Az erdélyi származású, német és magyar felmenőkkel is rendelkező festő-, grafikus- és szobrászművész pályáját Budapesten kezdte az 1900-as évek elején. 1907-ben itt mutatkozott be legelőször a Nemzeti Szalon Őszi tárlatán, ahol egy szobrát tekinthette meg a közönség. Miután végzett a Brassói Állami Fa- és Kőipari Szakiskolában, művészeti tanulmányait Budapesten folytatta az Országos Magyar Királyi Iparművészeti Iskola kisplasztika szakán. Korai faragványainak szecessziós vonalvezetése a századforduló díszítőművészeti irányzatainak hatását mutatja. Brassói és budapesti tanulmányait követően – sok kelet-európai művésztársához hasonlóan – Mattis Teutsch Münchenben tanult szobrászatot a Bajor Királyi Akadémián, ahol klasszikus akadémiai képzésben részesült. Ezt követően érkezett Párizsba, a korszak művészeti központjába, ahol találkozott az európai művészet legmodernebb áramlataival, tanulmányozhatta a posztimpresszionizmus irányzatait képviselő mesterek műveit, melyek későbbi munkáira jelentős hatást gyakoroltak. A Nyugat-Európában töltött tanulóévei után visszatért szülővárosába, Brassóba, ahol művésztanárként dolgozott, művészetét ekkor még realista portrék és vallásos kompozíciók jellemezték.

Mattis Teutsch az 1910-es évek elejétől kezdődően azonban fokozatosan bekapcsolódott a budapesti művészeti életbe. Szoros szálak fűzték Kassák Lajos, illetve az általa szerkesztett Ma című irodalmi és művészeti folyóirat köréhez. Művei, többnyire fa-, illetve linómetszetei, az 1916 és 1919 között Budapesten működő Ma lapszámaiban is bemutatásra kerültek. Metszetei a látott valóságtól való eltávolodásról tanúskodnak. A Ma szervezésében került sor első önálló kiállítására is 1917-ben Budapesten. Az évtized végére újra kapcsolatba került az európai művészet legmodernebb irányzataival, művei a német Der Sturm című folyóiratban is megjelentek, több nyugati nagyvárosban is kiállított.

Az alapvetően szobrászati képzésben részesült művész az 1910-es évek közepétől eltávolodott az akadémikus stílus szemléletmódjától, és a fauvizmus, cloisonizmus, expresszionizmus, és kubofuturizmus hatását hordozó tájképeket festett. Műveit expresszív vonal- és színhasználatuk miatt gyakran a német expresszionizmussal állítják szellemi rokonságba. Mattis Teutsch az 1910-es évek második felétől fokozatosan a tapasztalt valóságtól elvonatkoztatott műveket alkotott, melyekre a szakirodalom később Lélekvirágok sorozatként hivatkozik. Az 1910-es évek második felében, valamint az 1920-as évek legelején készült festményeire jellemző az egymás köré épülő íves formákból és színsávokból kialakított kompozíció, melynek belső magját egy erősen absztrahált, sok esetben valamiféle ember-, fa- vagy növénymotívumként ábrázolt központi figura képezi. Ez a központi, bimbó, csíra vagy bizonyos műveknél antropomorf motívum a művész 1910-es évek közepén létrehozott, faragott vagy agyagból megmunkált plasztikáin is megjelenik, melyet gyakran színesre vagy monokrómra festett. Az ekkor készült „organikus testet” formáló szobrainak lendületes, mégis lágy vonalvezetésében még érezhető a szecesszió ornamentális jellege.

A Fővárosi Képtár gyűjteményét gazdagító Szoborkompozíció című, fehérre festett terrakotta szobor Mattis Teutsch korai alkotói periódusának egyik jelentős műve. Az ívelő felületekből felépülő plasztikai alkotás egy absztrahált, bimbózó virágra vagy hajtásra emlékeztető természeti motívumot ábrázol, mely a Lélekvirágok festménysorozat formavilágát idézi. Ez a visszatérő forma az élet sarjadása, a születés vagy újjászületés szimbólumaként is értelmezhető. A felfelé törekvő, hajlított erővonal mentén kialakított organikus tömeg azt a hatást kelti, mintha egy láthatatlan belső erő hajtaná. A stilizált, jellemzően grafikai jegyeket hordozó virágplasztika érzéki megmunkálásában tetten érhető a dinamikus felületkezelés. A fehérre festett plasztikai formán érzékelhető a kompozíciót mozgalmassá tevő fény-árnyék hatás felületi játéka, mely a művész tízes években készített metszetein erőteljesen jelen levő fekete-fehér kontraszt dinamikájára, ritmikusságára emlékeztet. Habár a kisméretű szobor körbejárható, lineáris felépítése mégis egy frontális nézetre van komponálva.

Mattis Teutsch életművének korai szakaszában jelentős utat járt be a természeti formák redukált látványvilágának magfogalmazásától a kubofuturista látásmódot tükröző absztrakt kompozíciók alkotásáig, ennek a folyamatnak egyik különleges alkotása az 1916 és 1919 között készült Szoborkompozíció.

Írta: Oth Viktória

Irodalom:

Nagy Zoltán: Lélekvirágok. Máttis Teutsch – kiállítás és – album, in: Művészet, 1983, 24. évf. 1-2. szám, 26-31.

Mattis Teutsch és a Der Blaue Reiter, Szerk.: Bajkay Éva, Jurecskó László, Kishonthy Zsolt, Tímár Árpád, Mission Art Galéria, Budapest/Miskolc, 2001