Selection of 1971
József Somogyi (1916-1993): Model for the László Mednyánszky tomb, 1965
bronze, height: 23 cm
This model was created for the memorial of Baron László Mednyánszky (1852–1919), one of the most well-known Hungarian painters. Mednyánszky gave away the majority of his wealth and lived the life of a pauper. As a vagabond wandering around Europe, he captured the vagrants, the outcasts, and the soldiers bearing the brunt of WWI in his work. His remains were returned from Vienna to Hungary in 1966 where he was granted a grave of honor. Mednyánszky’s burial was, doubtlessly, an occasion that required the work of the highly demanded sculptor of the time, József Somogyi.
Art historian Péter Kovács notes that the model lacks none of the compositional elements of the finished memorial. “The ‘front’ of the statue is in fact a profile. Tilting toward the right shoulder, the head marks the starting point of the lines of force of the composition between the gnarled back and the straight staff.” Geometry and non-naturalism, a hallmark of Somogyi’swork during the 1960s, make for a striking composition. The model’s expert realization elevates the workaday genre scene featuring only an artist sitting on the ground and leaning on his staff into a lasting memorial.
By invoking the artist and the vagrants he portrayed, this statue is a typical example of the “de-heroized monuments” that came to dominate 1960s state commissioned monuments in public space. This was an important facet of cultural strategy during the Kádár era (1957–1989). After Rákosi’s Stalinist regime of the 1950s, the cult of personality was strongly discouraged. Public sculpture in this era was supposed to confront “the personal dimensions, the ‘one-of-us-ness’ of common people with propaganda’s impersonality and alienation in monumental proportions’” (art historian András Rényi).
Written by Zsóka Leposa
Endre Domanovszky (1907-1974): Betrotheds (tapestry design), 1969
oil tempera on paper
According to the archives of the Supervisory Body for Arts and Crafts, work on the Betrotheds started in 1968 and ended in 1972. The tapestry was originally designed for the Dunaújváros Council registrar’s office. The Betrotheds, along with the Tapestry Weavers and the Bathers, was acquired by Vilmos Bertalan for the collection of the Budapest History Museum (BHM) already before being realized. Betrotheds was featured at the 1971 Domanovszky exhibition at the BHM Castle Museum, already as part of the collection, and was also exhibited in 1972 at the Venice Biennale. In his monograph on Domanovszky’s tapestries, Bertalan described both the Betrotheds
and the Centenary of the Unification of Budapest as borderline pieces, where the artist attempted to resolve the contradictions between autonomous coloration and monumental figures. Boisterous
gestures, says Bertalan, are contained within a rigid rectangular form, and the piece is shot through with radiant colors and dynamism. This analysis falls in line with the narrative
of the monograph’s interpretive framework: personal experience giving the works an expressive quality, while invoking 19th-century Hungarian Realism, the so-called Munkácsy tradition. In socialist art history, citing this tradition, named after the 19th-century painter Mihály Munkácsy, was a claim for legitimation. Subsequently, even abstract expressiveness could be endorsed when connected to this respected lineage.
Written by: Enikő Róka
András Kiss Nagy (1930-1997): Memento I., 1972
bronze
This statuette’s concept was initially developed for a 1972 public sculpture contest marking the 1000th anniversary of the city of Székesfehérvár. The local City Council announced a competition for the design of a historical memorial to the Golden Bull of 1222. András Nagy Kiss almost exclusively dedicated his art to the human figure. As an experienced public sculptor, he was aware, however, that the closed sculptural style and condensed composition typical of his statuettes would have been disadvantageous if applied to a figure enlarged to monumental scale. Instead, Kiss Nagy drafted a clearly outlined, easily recognizable shape: a 5-meter long sword—the instrument of the legislature and the executive—thrust into the ground, symbolizing the end of warfare. Although the memorial was never erected in a monumental form, the artist did cast it in bronze. Kiss Nagy’s Memento I was exhibited at the 1972 Venice Biennale beside other sculptures by the artist, as well as tapestries and paintings by Endre Domanovszky. In 1977, Memento I was purchased for the Budapest History Museum’s art collection.
Written by Zsóka Leposa
Tibor Vilt (1905-1983): Categories I., 1966
bronze
Tibor Vilt began his career during the late 1920s as a student of Lajos Mátrai and Zsigmond Strobl Kisfaludi. After 1945, his works primarily depicted the traumas of the war. Throughout
the next two decades, he became a highly sought-after artist, receiving numerous public art commissions and participating in both solo and group shows. Despite his popularity, Vilt’s innovative, unconventional, modern sculptural solutions made adversaries in several state committees. The official stance on his art was not totally affirmative. From the 1960s, a new approach to space/mass served as the basis of his sculptural practice—more emphasis was attributed to theatricality and closed modelling. At the 1968 Venice Biennale, besides five large-scale sculptures, many statuettes and reliefs, Vilt also exhibited two new monumental sculptures (Dovecote and Greetings to Venice) created particularly for the exhibition. As part of the Municipal Gallery’s collection, the statuette Categories is the artist’s emblematic work from the period. With its composition halfway between figurative and abstract, the piece was included in the Venice Biennale exhibition catalog of the Hungarian Pavilion. In 1970, the piece was realized as a three-meter tall plaster cast as well, which Vilt displayed at his solo exhibition at Műcsarnok/Kunsthalle Budapest.
Written by Kinga Bódi and Dóra Hegyi
Ignác Kokas (1926-2009): Cemetery in Kajászó, 1968
oil on canvas
At the Academy of Fine Arts, Ignác Kokas was a student of János Kmetty and Aurél Bernáth. His 1952 graduation piece, the painting titled Carpenter represented a unique approach to socialist realist art. Kokas frequently visited Vál, his home village, and made paintings inspired by the local landscape. By the mid-1960s, he had established a singular painterly language, first recognized by Géza Csorba, whose main task at the Ministry was to foster the artists’ international network and organize international exhibitions. Csorba discovered Kokas in a state-financed purchase of artworks organized by the Art Fund of the Hungarian Peoples’s Republic. By 1968, the Ministry purchased several artworks from Kokas, and exhibited them at the 1968 Venice Biennale, together with the artist’s recent studio works. The painting Cemetery in Kajászó belongs to his so-called green period, when he primarily produced semi-abstract landscapes painted with dark-green, brown, and black, mostly with no human figures. Here, Kokas depicted the Jewish cemetery of Kajászó, a neighboring village of his home town.
Written by Dóra Hegyi
Dezső Korniss (1908-1984): Calligraphy I., 1968
ink on paper
Dezső Korniss, an artist from the older generation, was an important representative of modernism for the young artists, who started their career in the 1960s, especially, as Korniss himself was open for new tendencies and mutual exchange. He was a former member of the Európai Iskola (European School, 1945–48), a group of artists who came together after the end of WWII, to reconnect with European modern art. Most of them were interested in abstract art. The group was prohibited and abstract art banned from 1949, when the socialist realist doctrine in art was introduced and artists associated with other tendencies were prohibited. After the 1956 revolution, the political thaw had also consequences for culture. In the famous Tavaszi Tárlat (Spring Salon) organized at the Műcsarnok/Kunsthalle Budapest, abstract tendencies could appear again and Dezső Korniss led the jury for the selection of abstract artists. From the 1960s, Korniss exhibited together with the younger generation, organized exhibitions for them in clubs and participated in their shows himself. He was the only one from the older generation who, hearing about the project, sent his work voluntarily to László Beke’s Elképzelés (Imagination) call.
Korniss started to paint his so-called calligraphies in 1958 and in the following three years, intensively experimented with the dropped paint technique on long landscape format canvasses, resulting in works reminiscent of abstract scripts. He returned to calligraphy a decade later. Calligraphy I and Calligraphy III are brush painted with china ink on paper, but here the artist followed more the meditative Far East tradition of ink brush letter writing, instead of action painting as in the earlier works.
Written by Dóra Hegyi
Lili Ország (1926-1978): Pompei, 1969
oil on plywood
Lili Ország brought a new voice to post-World War II Hungarian painting. She studied under István Szőnyi at the Hungarian Academy of Fine Arts, Budapest. From 1950, throughout almost her entire life, she was employed by the State Puppet Theatre’s scenography studio. Avoiding neo-avantgarde circles, she maintained ties to previous generations, among them members of the group Európai Iskola (European School, 1945–48). Her style was first influenced by surrealism, but a different tradition helped her find her own voice. The two leitmotivs of her oeuvre are history and memory. It was during the 1960s that relationships to the past rose to preeminence in the so-called townscape and scriptural works—these were crucial in establishing her style. When asked by a journalist about her first solo show, a 1966 exhibition at a private gallery in Israel, the artist labeled her work as symbolic abstraction. From 1968 to 1974, she visited Italy five times. Her 1969 painting Pompei, shown at a Rome exhibition of townscape and scriptural artworks that very year, was inspired by a mosaic remnant seen on a house wall in Herculaneum. The worn-down surface of the stones and their patterns, resembling the topology of a city, must have interested her to the point that she took apart what she saw and mapped the shapes with bold contours. She tried to capture both the past still present and the passage of time. She set out to trace each and every minute and erratic moment of time—counterbalances to a carefully ordered system. The tension between the systematic traces of a civilization and their barely discernible visual remains translate finely into Pompei.
Written by Mária Árvai
Endre Bálint (1914-1986): Dying red, 1969
monotype, oil on paper
Endre Bálint belonged to the group of modern artists (Béla Iványi-Grünwald, Jenő Barcsay, Dezső Korniss, Lajos Vajda among others), who worked in the interwar period in Szentendre, a picturesque town on the Danube, not far from Budapest. He was among the founders of the postwar artist group Európai Iskola (European School), active between 1945 and 1948, who stated their belonging to a European tradition of modernism. Bálint’s art was influenced and close to surrealism and his paintings filled with enigmatic, symbolic, dreamlike figures were typical during his whole artistic career. To earn his living, he also worked as a poster and stage designer and was a regular contributor with art reviews to the daily Népszava. From 1957, Bálint lived for five years in Paris and when he returned to Hungary he was a favored artist of the influential cultural politician of the time, György Aczél (which mainly had personal reasons, as they were raised in the same charity school) and though he was not socialist in his topics, he regularly exhibited in museums and galleries. In 1970, he spent six weeks in Italy on a state-supported study journey, which he had received as a compensation for not having been chosen to represent Hungary at the Venice Biennale together with Gyula Hincz (though he did not mind avoiding to exhibit alongside the system-conform artist). While he did not keep close relation to the youngest neo-avantgarde generation, he stated that based on his avantgarde experiences he was aware of the new art tendencies. On the quadratic canvas, a red scull or mask is emerging from a deep black background with both colors exposing layered textures. The expressive title Dying Red might also refer to Bálint’s chronical lung-disease, which he suffered from throughout his whole life from his teens.
Written by Dóra Hegyi
György Jovánovics (1939): Detail of Le Grand Gilles, 1967-68
plaster
“György Jovánovics’s sculptural work represents the radical change in the object-forming art of the 1960s that we might call ‘post-abstraction’. While on the one hand, there is a radical attempt to undo the object and eliminate materiality in order to create primarily intellectual products; on the other hand, we also see the appearance of the new object, which is seemingly just as material as the former artwork. Yet, it also acts as an energy source for mental (intellectual, conceptual) frames of reference. It is a conceptual object. Jovánovics basically creates classic sculpture by using a number of anti-sculptural principles.” (László Beke)
In the late-1960s, György Jovánovics was an organizer of the two Iparterv exhibitions (1968, 1969), on view at the IPARTERV architectural office’s building. The Detail of Le Grand Gilles was probably the most mysterious work displayed at the first of these exhibitions. The title refers to rococo painter Jean-Antoine Watteau’s famous painting of Gilles/Pierrot, the sad clown in a white dress. The sculptor constructed a torso lacking both feet and upper body; it is neither a human figure, nor a mere drape, but rather the imprint of something vaguely human. The sculpture is simultaneously heroic, ironic, and self-deprecating—a peculiar mixture of history, memory, and myth. This iconic masterpiece of the era entered the Municipal Gallery’s collection in 1993 as part of the post-socialist canonization of neo-avantgarde art.
Written by Zsóka Leposa
Ilona Keserü (1933): Form 3., 1969
oil, applications on shaped canvas
Ilona Keserü was a student of Ferenc Martyn in Pécs, and she graduated from the Hungarian Academy of Fine Arts, Budapest, in the class of István Szőnyi, in 1958. In the first half of the 1960s — mostly under the influence of Martyn — she painted abstract paintings and her visit to Italy in 1962–63 had a decisive impact on her art. By the end of the decade, her work became dominated by plastic forms and the use of the colors ocher, orange, and pink. The heart-shaped gravestones of the 19th-century cemetery in Balatonudvari in Hungary, which Keserü discovered in 1967, became recurring motifs in her art. The wavy, baroque forms often appear as horizontal and vertical stripes that divide the image into sections. Keserü was an active participant in the decisive exhibitions of her generation, including Iparterv I–II and Mozgás ’70 (Movement 1970) that showcased nonfigurative artists. Although she was not allowed to travel to Western Europe for a long time after her stay in Italy, her works were regularly exhibited abroad. In 1969, together with János Major and István Bencsik, she organized a self-financed exhibition at the Fényes Adolf Showroom in Budapest. This is where she first presented the organic forms of embossed canvas that also evoke intimate areas of the female body. With regard to these works, however, art historians as well as Keserü herself put the emphasis on abstraction and the use of materials. The titles do not allude to the content either, as exemplified by Form 3. According to art historian Katalin Aknai, “the embarrassment generated by the representation of a stylized female sexual organ ‘on public display,’ i.e. the impossibility of description, sheds light on the non-assimilable and problematic nature of gender differences in Hungarian art history.”
Written by Dóra Hegyi
Imre Bak (1939): Bright II., 1970
acrylic on canvas
Beyond the walls of the Academy, Imre Bak, István Nádler, Pál Deim, and others regularly visited the Zuglói Kör (Zuglói Circle, 1958–1968). The group came together in painter Sándor Molnár’s apartment in the Zugló district of Budapest to study non-figurative art and extensively read essays translated to Hungarian on theoretical subjects ranging from Bauhaus traditions to Op art. The circle also sought contact with living members of the earlier group Európai Iskola (European School, 1945–48), such as Dezső Korniss, Tamás Lossonczy, and Tihamér Gyarmathy. These artists’ work, which among others, was informed by folk art and Hungarian traditions, deeply influenced the young artists. Bak took part in the circle’s debut show titled Új törekvések (New Aspirations) in 1966, which was later banned. He also participated in a 1968 exhibition of emerging and established non-figurative artists at the Vásárhelyi Pál Club of the Budapest University of Technology, organized by Dezső Korniss. He participated in both Iparterv exhibitions and in the Pécs show Mozgás ’70, which was also shut down. Early in his career, he submitted entries to national exhibitions and to studio shows highlighting young artists, while also organizing and financing his own solo shows. Perceptive as he was, and having made journeys abroad early on, he received a scholarship from the Folkwang Museum Essen (along with György Jovánovics) in 1971. He sent a reproduction of his floor to ceiling painting installation from the Essen show to László Beke’s Imagination project. Beside his Hard edge paintings, for a short time, he created conceptual artworks in the 1970s that decomposed painterly elements into words.
Written by Dóra Hegyi
László Lakner (1936): Fur Coat, 1970
oil on canvas
Between 1970 and 1974 László Lakner produced a significant series of photorealistic paintings, which he refers to as Collected Documents. He amassed these documents (postcards, archive photos, lettercards, manuscripts) and then painted them in monumental proportions, thereby contemplating social and historical dilemmas. Fur Coat, a painting of an inventory card from the Museum of Ethnography, Budapest, was originally intended for an eight-piece series, out of which only two came to be realized: Fur Coat and Coif. According to Lakner, these works were less an attempt to follow in the footsteps of Béla Bartók’s folk song collection and more to engage in a dialogue with artists of the Iparterv generation, who made use of folk art motifs in their abstract, constructivist work. This piece explores the possibilities of thematizing national identity, local traditions’ survival (or in fact disappearance), their sustainability (or in fact unsustainability). Fur Coat simultaneously examines the process of musealization. Institutional critique is thus inherent in the work. The inventory card is a recurring motive not only in Lakner’s work, but also in the era’s conceptual art (“documentation of the imagination,” as art historian László Beke put it in 1971). As a conceptual framework, the inventory card subverts the documents and objects’ status as ready-mades: in both paintings, by contrast to the sensuously painted objects, the inventory card functions as a pair of ironic quotation marks.
Written by Dávid Fehér
Jenő Kerényi (1908-1975): Dózsa, 1971
bronze
The statue portrays a famous Hungarian historical figure in a decidedly unheroic manner. György Dózsa was the leader of the 1514 peasants’ revolt. Initially, as a response to Ottoman expansion, a “peasant army” was gathered with a crusade in mind. Yet, the violence instead turned against the landlords that gathered the peasant army, and the rebellion ended with the ravaging of manors and the killing of noblemen. In the wake of the downfall of the revolt, the brutal execution of Dózsa was meant to act as a deterrent: legend has it that he had to wear a heated iron crown and, while still alive, was fed to fellow rebels. A considerable change occurred in the interpretation of these events during the 20th century. The peasants’ revolt was first appropriated by the post-1945 communist leadership and then, by the cultural policy of the Kádár era. The event was now seen as a revolutionary episode in the class struggle, while György Dózsa’s “figure was hailed as a hero of social progress, whose commemoration meant honoring the legacy of the struggle and suffering of the people” (Gabriella Erdélyi). In 1972, on the occasion of the 500th anniversary of Dózsa’s alleged year of birth, the Party announced spectacular memorial events. This is how Jenő Kerényi’s Dózsa statue came to be—though with a complete lack of pathos. The iron crown is hardly noticeable, the chains on his hands are but wrinkles on his clothes. Although the figure is standing tall, surrender and acquiescence loom over it. Kerényi captures neither the pathos of the historical figure nor the horror of the bestial execution, but rather the feelings of a man staring death in the eye.
Written by Zsóka Leposa
Aurél Bernáth (1895-1982): Workers’ power, 1969
tempera on plywood
In 1968, Aurél Bernáth was commissioned to design a largescale wall painting for the Budapest Jászai Mari Square headquarters of the Central Committee of the Hungarian Socialist Workers Party. The earliest known sketches of the design suggest that, initially, Bernáth had planned to arrange the figures into a single-layer composition. On this 1969 tempera draft, however, he had already applied the three-layered composition later employed on the realized secco as well. The arrangement of the figures and the objects also matches the final mural.
The completed wall painting was unveiled in 1972, on the occasion of the General Secretary of the Hungarian Socialist Worker’s Party, János Kádár’s, 60th birthday. On the lower part of the mural (and this sketch), Bernáth depicts an apparent scene of construction. A closer look however reveals that instead of working, the figures hang around only pretending to be busy. The middle layer is primarily occupied by the audience, where a speaker delivers his speech from behind a table on the right. Behind the sitting figures, we catch an indistinct glimpse of a modern city. Bernáth filled the upper stripe with clouds rolling through the sky. While faces on the draft are not well-detailed, on the final mural, Bernáth featured important writers and artists of the time (Tibor Déry, Béni Ferenczy, Pál Pátzay, István Szőnyi, Gyula Illyés) and even himself. Moreover, János Kádár is playing chess at a table on the left of the middle layer, while the era’s most influential cultural politician György Aczél, observes the game, leaning against a wall. In 1973, the Publishing Company of the Fine Art Fund released a book with art historian Katalin Dávid’s introduction to Bernáth’s Workers’ Power and his fresco entitled History. Since Dávid’s article, many essays have examined the mural and debated whether it is an idealistic or ironic account of the Kádár regime. While one reading interprets the figures’ idyllic contemplation as a fond representation of the soft dictatorship’s society, the other claims that by depicting the passivity of the workers and the tutoring of the intelligentsia Bernáth was, in fact, mocking the regime.
The mural’s inherent ambiguity is not as apparent in the draft. The promising sketch was purchased when it was on view at the Új művek (New Works) exhibition at the Műcsarnok/Kunsthalle Budapest in 1971—before the secco was ever unveiled in the headquarters—by Vilmos Bertalan, head of the Modern Department at the Budapest History Museum, for the museum’s collection. A year later, the Budapest History Museum organized an Aurél Bernáth oeuvre exhibition at its Buda Castle exhibition space, the vernissage of which was also attended by János Kádár himself.
Írta: Enikő Róka
Kondor Béla (1931-1972): A szentek bevonulása a városba, 1971-72
olaj, vászon
Kondor Béla egyik utolsó főműve egyenes folytatása a hatvanas évek végén teremtett foltritmusokból építkező stílusának. Jelentése csupa rejtély: felvonuló figuráit lehet karneváli csoportként értelmezni, de lehet őket a szenteknek a mennyország kapujához vonuló meneteként is látni. A kép sarkában szereplő felirat: The saints are goin’… (mely a When the Saints Go Marching In… spirituáléra utal) mindkét értelmezést megengedi.
Kevésbé ismert, hogy A szentek bevonulása a városba eredetileg gobelin lett volna, és 1971 márciusában a Magyar Kereskedelmi Kamara Kossuth téri székházába, az elnöki tanácsterem díszéül rendelték meg. Kondor a következő év februárjában jelezte, hogy már majdnem elkészült, és szeretné megbeszélni megbízóival a mű sorsát. El kellene ugyanis dönteni, hogy a készítendő gobelin-karton helyett festett képet átadják-e a szövőműhelynek, vagy az elkészült festmény kerüljön a tanácsterem falára. A Lektorátus szakvéleményt kért Domanovszky György iparművészeti lektortól, aki eredetileg a megbízást kiharcolta Kondornak, a zsűri pedig az ő javaslatát figyelembe véve a „műfajváltásra” szavazott. Kondor március végére befejezte a pannót, a Lektorátus pedig, a Kamara egyetértésével, minőségi prémiumként 20.000 forinttal megemelte, és ki is fizette az eredetileg 30.000 forintnyi tiszteletdíjat.
A mű beépítése azonban elmaradt, mert (az akkoriban városszerte terjedt hírek szerint) a kamara elnöke, Kallós Ödön nem szívelte a „szenteket”. Így a kép két évre raktárba került. Onnan 1974-ben Bertalan Vilmos, a Budapesti Történeti Múzeum főigazgató-helyettese mentette ki azzal az ígérettel, hogy a pannót a múzeum budavári palotájának díszéül fogják használni, és „végleges beépítéséről” saját költségükre gondoskodnak. Kondor művének megszületése tehát összefügg a gobelin műfajnak a hatvanas–hetvenes évek során az állami megrendelések nyomán bekövetkezett felfutásával, elhelyezésének története pedig kapcsolódik a BTM Vármúzeumának megnyitásához és díszítésének programjához.
Írta: Horváth György
Domanovszky Endre (1907-1974): Fürdőzők, 1960
olajtempera, papír
1960–1961 között Domanovszky Endre több feltűnően dekoratív, murális munkát készített, melyek figurái és kompozíciós elrendezései erősen hasonlítanak az itt kiállított Fürdőzők című vázlat megoldásaira. A témából, a keletkezés dátumából és a megformálásból arra lehet következtetni, hogy a mű az 1961-ben a Gellért Szálló Teaszalonjában elhelyezett Táncolók című kárpit tervezési szakaszában keletkezett. Sajnálatos módon a Gellért Szálló részére készült gobelin lektorátusi anyaga elkeveredett az archívumban, jelenleg nem elérhető. Pedig abból kiderülhetne, hogy a szállóhoz és fürdőhöz kapcsolódóan volt-e Domanovszkynak lehetősége több témában, helyszínben gondolkodni. Mind a Táncolók, mind a Fürdőzők – a felvonultatott táncoló és fürdőző alakok megformálása, háromsoros elhelyezése, a figurák mozgalmas, hangsúlyozottan síkszerű bemutatása okán – egyértelműen rokonítható a művész ezen stílusperiódusának egyik fő művével, a debreceni pályaudvaron látható, vásárt ábrázoló, 1961-es freskóval. Domanovszky Endre ebben az időszakban született bármely terve kivitelezhető lenne sgraffitóként, textilképként, de akár mozaikként is.
Írta: G.Cs.
Domanovszky Endre (1907-1974): Gobelinszövők I., 1962
tempera, papír
A kiállított grafikák egy 1962-től 1969-ig húzódó falikárpit-tervezési folyamat első lépéseinek lenyomatai. A gobelinek esetében az elkészült textilkép az 1:1 arányban kartonra festett kép és műhelyrajz szövéssel megvalósított mása. A munkafolyamat végét jelentő kartont sok kisméretű, szín-, kompozíció- és formavázlat előzi meg. A harminc darabból álló Gobelinszövők-vázlatsorozat tanulságai az 1969-re elkészült Szövőnők című falikárpitban öltöttek végleges formát. A Képző- és Iparművészeti Lektorátus adattárában fellelhető dokumentumok alapján 1964 márciusában a Fővárosi Tanács Népművelési Osztálya egy gondosan előkészített kéréssel kereste meg a Lektorátust. A Kiscelli Múzeum folyamatban lévő helyreállítása kapcsán a főlépcsőház pihenőjének falára igényeltek egy megközelítőleg tíz négyzetméteres új falikárpitot a központi zárolt keret terhére, melyre maguk választották ki DomanovszkyEndre megbízás nélkül tervezett Szövőnők 1:1-es léptékű kész kartonját. Úgy tűnik, ebben a kivételes esetben, még mielőtt az állami megrendelés szóba került volna, a művész már elkészült a szövés témáját feldolgozó textiltervvel. A mű megrendelésében közrejátszott a Lektorátus zsűrijében is jelentős szerepet betöltő Bertalan Vilmos személye. A BTM Újkori Osztályának vezetőjeként a leltárkönyvek tanúsága szerint már 1963-ban elkezdte megvásárolni a Gobelinszövők-vázlatsorozat darabjait. Az akár előtanulmányként is felfogható grafikai lapok elnagyolt és felnagyított nőalakokat, szövőeszközöket és a műhelyben zajló munkafolyamatok változatait ábrázolják. A kompozíciók változatosak, ami gyakori ismertetője Domanovszky hatvanas években készült többalakos murális munkáinak, például Sgraffito, 1961, Debrecen Nagyállomás várócsarnoka. Noha a lektorátusi hozzájárulást gyorsan sikerült megszerezni, a tervezés kifizetését követően az Iparművészeti Vállalat szövőműhelyének kapacitáshiánya miatt 1965-bena mű kivitelezését elhalasztották. Végül három év elteltével a gobelin elkészült, az átadásra megjelölt épületként a BTM Vármúzeuma szerepel az iratokban. A mű utoljára 1972-ben volt látható a Velencei Biennále magyar pavilonjában. A tárgy jelenleg lappang, a BTM és a Kiscelli Múzeum egykori és jelenlegi munkatársai nem ismerik a mű 1972 utáni történetét, további sorsát.
Írta: G.Cs.
Domanovszky Endre (1907-1974): Zöld-fekete kompozíció, 1969
olajpasztell, papír
Németh Lajos 1968-ban a XI. Magyar Képzőművészeti Kiállításról írott kritikájában a század első évtizedében születettek nemzedékéből Bartha Lászlót és Domanovszky Endrét emelte ki, műveikben a nonfigurativitás felé tartó irányt látta. „Mindketten a non-figuráció felé hajlanak […] Mindkettőjüknél azonban a természeti motívum csupán kiindulás, a képek valódi esztétikai mondanivalójához már nem sok köze van, az igazi tartalom már csupán az egymásra vonatkoztatott színek viszonylataiban revelálódik” – írta. Németh elbeszélésében Domanovszky az ötvenes évek közepétől az „újrealizmus” képviselőjeként szerepelt, így került be a Modern magyar művészet című (1968) összefoglaló művébe is. Legújabb képeit értékelve könyvében megjegyezte: „a nagy foltokba tömörített, csattanó színnyalábok már a non-figuratív piktúra formaköréhez tartoznak, annak ellenére, hogy a tárgyiasított motívum megmaradt, de ezek inkább csak ürügyek a primér festői élmény kivetítésére.” Domanovszy absztrakció felé hajló műveit legitimálandó „indulati piktúráját” Németh a korszakban haladó hagyományként értékelt Munkácsy-tradícióhoz sorolta, s festészetében a természetelvű és a nonfiguratív megoldások közötti egyensúlyt látta.
Az itt kiállított grafikán már nem azonosítható tárgyi elem, a kompozíció absztrakt, spaklival elhúzott festékfoltokból áll össze dekoratív felületté. Noha az absztrakció kérdéséről 1971-ben még viták folytak, bizonyos mértékben elfogadottá vált, amit e mű múzeumba kerülése is mutat. A BTM-ben rendezett gyűjteményes kiállítás évében, azzal összefüggésben vásárolta meg Bertalan Vilmos Domanovszky több nonfiguratív, olajpasztell technikával készített lapját a képzőművészeti gyűjtemény számára.
Írta: Róka Enikő
Domanovszky Endre (1907-1974): Nyár, 1970
gyapjú, szövött
Az egy évvel későbbi, közel azonos méretű Lovak című kárpithoz hasonlóan ezt a művet is a Művelődési Minisztérium adta át a BTM képzőművészeti gyűjteményének 1975-ben. A keletkezéssel kapcsolatos dokumentumok hiányában és a leltárkönyv adatai alapján feltételezhető, hogy a Nyár a Minisztérium megrendelésére készült a Műcsarnokban raktározott gobelingyűjtemény részére. Ezt a reprezentatív gyűjteményt valószínűleg nem csak utazó kiállításokra és politikai célú rendezvények dekorálására használták, hanem különböző állami intézményeket tudtak ellátni ideológiailag megfelelő művekkel.
A BTM Újkori Osztályának vezetője, majd a múzeum főigazgató-helyettese, Bertalan Vilmos így emlékezett meg Domanovszky művéről: „A falikárpitokon a színfoltokkal történő formálást többször kísérik érzékeny rajzossággal megoldott részletek. A színek közül előbúvó és beléjük metsződő, szinte kalligrafikusan kanyarodó, síkba terített vonalritmus jellemzi a Nyár című gobelint. Ezzel a módszerrel alakítja figuráit, változatos testtartásuk a nyári munkát, a pihenést, a komoly elmélyülést egyaránt kifejezi. A világos alap, az elővillanó színek, a fénnyel besugárzott alakok éppúgy megjelenítik az évszakot, mint a kiteljesedett, érett életformát.”
Írta: G.Cs.
Domanovszky Endre (1907-1974): Lovak, 1971
gyapjú, szövött
Az 1971-ben Budapesten megrendezett Vadászati Világkiállítás rendkívül népszerű volt a közönség körében, de politikai jelentőséggel is bírt. A korabeli filmhíradók tanúsága szerint számos külföldi vendég mellett a Szovjetúnió főtitkára, maga Leonyid Iljics Brezsnyev is látogatást tett a kiállításon, melyhez egy képzőművészeti tárlat is társult. Ez utóbbinak a Műcsarnok adott helyet. Erre az alkalomra a Művelődési Minisztérium tucatnyi új kárpitot rendelt kortárs festőktől és iparművészektől. Az új megrendelések feladata volt – a régi mesterek képeinek folytatásaként – a vadászat, a természet és ember kapcsolatának bemutatása a „jelenkor” művészeti formáival és gondolataival.
A Budapest egyesítésének centenáriuma alkalmából szőtt kárpithoz hasonlóan Domanovszky a Lovak esetében is tömören fogalmazza meg a kijelölt témát. Az alakokat a háttérben feloldódó, absztraháló színfoltokkal jeleníti meg, amelyek kifejezetten jól illeszkednek a szövés technikájához. Zöld háttér előtt, zárt kompozícióban két, ellenkező irányba forduló, statikus lovat láthatunk a rajtuk ülő lovasokkal.
A Vadászati Világkiállításon díjat nyert mű a Minisztérium gyűjteményéből két évvel a bemutatása után, átengedéssel került a BTM képzőművészeti gyűjteményének az anyagába. Domanovszky Endre terve alapján, az Iparművészeti Vállalat szövőműhelyében a gobelint Rábai Jánosné és Szentgyörgyi Éva szőtték.
Írta: G.Cs.
Domanovszky Endre (1907-1974): Budapest egyesítésének centenáriuma, 1973
gyapjú, szövött
Domanovszky Endre gobelintervezői pályájának egyik utolsó művét a BTM vármúzeumi épületének első emeletére szánták. Az 1972 nyarán, a Fővárosi Tanács megrendelésére indított megbízás másfél év alatt, 1973 decemberére készült el a Fővárosi Emlékmű Felügyelőség és a Képző- és Iparművészeti Lektorátus felügyeletével. A rekordgyorsaságban megtervezett, lektorált és leszövetett, 24 négyzetméteres kárpit 345.500 forint gyártási költsége, és 150.000 forint tervezési tiszteletdíja a képzőművészeti alkotásokra államilag előirányzott központi zárolt keretből került kifizetésre.
A Domanovszky által festett 1:1 léptékű szövőkarton alapján a lektorátusi szövőműhelyben leszőtt gobelin Pest, Buda és Óbuda egyesítését ünnepélyes tartású, egymásba kapcsolódó allegorikus alakok és címerek ábrázolásával mutatja be. A monumentális figurák, mozdulatok kontúrrajzai nehezen kivehetők, feloldódnak az erőteljes színfoltok váltakozó sávjaiban.
A szövőkarton zsűrizésére kijelölt szakértők (Kádár György, Pécsi László, Bertalan Vilmos, Czinege Istvánné, Tőkei Ferencné) egyetértésben, változtatás nélkül fogadták el a centenáriumi témát „méltó módon” bemutató tervet. Kádár György festő jegyzőkönyvben rögzített szakvéleménye szerint: „A tagolás üteme jó, apszolut (sic!) mai, technikában, színben egyaránt. Pest-Buda egyesítését mai nyelven tükrözi. Teljesen textilszerű, kivitelben még szebb lesz.”
A karton alapján a gobelint Szentgyörgyi Éva, Rithnovszky Éva, Nehrebeczky Gáborné, Nagy Ingrid, Király Erzsébet, Domanovszky Ádámné szőtte.
Írta: G.Cs.
Kerényi Jenő (1908-1975): Felvonulók, 1953
bronz
Az eredeti terv szerint Kerényi Jenő szobrait Domanovszky Endre festményeivel és gobelinjeivel együtt állították volna ki a Budapesti Történeti Múzeumban 1971 őszén. Végül Kerényi nem szerepelt a vármúzeumi kiállításon, de ránk maradt a kurátor, Bertalan Vilmos tételes listája a gyűjteményben fellelhető művekről. Ezek között volt az itt látható Felvonulók is.
A bronzszobor egy monumentális mű kismintája: a háromalakos, 350 cm magas alumínium szoborcsoport a Rákosi-korszak egyik presztízsberuházásához, az 1953-ban átadott Népstadionhoz vezető felvonulási utat, az úgynevezett Magyar Ifjúság Útját volt hivatott díszíteni – tizenöt hasonló témájú, a korszak nevesebb szobrászainak szocialista realista alkotásával együtt.
Tizennyolc évvel később, 1971-ben, a várbeli kiállítás tervezetében is helyet kapott ez a plasztika. Bár a Népstadion környezetét díszítő szocreál szoboregyüttes már átadása évében, 1958-ban is anakronisztikusnak hatott, Kerényi Jenő Felvonulók-kompozíciója több ok miatt is kiállhatta az idő próbáját. Az ő művészete képviselte ugyanis – Domanovszky Endre és Somogyi József mellett – azt a haladó hagyományt, amelyben Németh Lajos már 1955 körül a szocreál művészet meghaladásának, a modern szocialista művészet kibontakozásának lehetőségét látta: „Ez a közösségi művészet program vezetett engem is, amikor bekerültem a kultúrpolitikába, és a Kerényi–Somogyi–Domanovszky vonalat támogattam, ami az egyedül járható útnak látszott” – nyilatkozta 1986-ban készült életútinterjújában.
Írta: Leposa Zsóka
Kerényi Jenő (1908-1975): Madách Színház homlokzati terve, 1960-61
bronz
A Madách Színház épülete a Lenin körúton (ma Erzsébet körút) Kaufmann Oszkár építész tervei szerint készült 1954 és 1960 között. A homlokzatra szánt öt szoborcsoportnak az első elképzelések szerint rohamtempóban, 1960 áprilisa és decembere között kellett volna elkészülnie, a feladatot valószínűleg ezért osztották meg három tapasztalt szobrász, Kerényi Jenő, Kiss Kovács Gyula és Somogyi József között. Kerényiről és Somogyiról nem sokkal korábban, az 1958-as brüsszeli világkiállítás magyar pavilonjának szobrai kapcsán már kiderült, hogy tudnak sürgős megbízásokon sikeresen együtt dolgozni.
A falfülkékbe mindegyik művész 140 cm magas, három női figurából álló szoborcsoportot tervezett. Kerényi Jenő itt bemutatott kisméretű modelljén jól érzékelhető az a szaggatott, expresszív formavilág, ami pár évvel korábban, az ötvenes évek elején, monumentális formában még nem valósulhatott volna meg. A „dogmatikus realizmus, a félreszorított modern törekvések idején […] éppen ezáltal tűnt olyan modernnek, korszerűnek Kerényi szobrászata.” (Kovalovszky Márta)
A plasztika ezért is kerülhetett bele abba a válogatásba, amit 1971-ben a Domanovszky-gobelinek és festmények mellé szántak a Budapesti Történeti Múzeum kiállításán. A Kerényi-bemutató ugyan nem jött létre, de a BTM képzőművészeti gyűjteményének nagyarányú Kerényi- és Somogyi-vásárlásai tanúskodnak a monumentális szobrászatot a hatvanas években jellemző, visszafogott modernizmus elfogadottságáról.
Írta: Leposa Zsóka
Somogyi József (1916-1993): Hárfás, 1962
bronz
Somogyi József az 1970-es Velencei Biennálén – Hincz Gyula művei mellett – mintegy negyven szoborral képviseltette magát. Többségük köztéri szobor bronzba öntött kismintája volt, vagy olyan plasztika, amely már a műteremben, kisebb méretben megmintázva magában hordozta a monumentalitás lehetőségét. Ezek közé tartozott az itt látható Hárfás is, amely a jegyzőkönyvek alapján már 1962-ben készen volt; valószínűleg a Madách Színház egy évvel korábban elkészült homlokzati figuráinak egyik tervvariációjaként készült. A szobrot a képzőművészeti gyűjtemény számára Bertalan Vilmos vásárolta meg a művésztől 1969-ben; 1970- ben Velencében, 1971-ben a BTM Vármúzeumának kiállításán láthatta a közönség.
Egy évvel később, 1972-ben a lektorátusi Munkaelosztó Bizottság Somogyi Józsefet kérte fel, hogy Hárfás lány címmel köztéri szobrot készítsen a III. kerületi Hajógyár utca – Laktanya utca sarkára. A megvalósult mű, amely ma az óbudai Zichy-kastély udvarában áll, ennek a műnek a felnagyított mása.
A múzeumi vásárlásokból, köztéri megbízásokból jól rekonstruálható az elsődleges nyilvánosság közege, amelyben a korszak elfogadott, a szocreál utáni „új szocialista művészet” reprezentánsai érvényesültek.
Írta: Leposa Zsóka
Somogyi József (1916-1993): Család, 1962
bronz
Én egy szövegblokk vagyok. Kattints a szerkesztés gombra a szöveg megváltoztatásához. Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Ut elit tellus, luctus nec ullamcorper mattis, pulvinar dapibus leo.
Kiss Nagy András (1930-1997): Ácsorgók, 1966
bronz
Kiss Nagy András negyvenhárom kisplasztikával és mintegy ötven éremmel szerepelt az 1972-es Velencei Biennálén, Domanovszky Endre festményei és hatalmas gobelinjei mellett. A művészt – a korábbi évektől eltérően – nem Vayer Lajos nemzeti biztos javasolta, hanem Mario Penelope, a Biennále akkori ideiglenes kormánybiztos-helyettese figyelt fel a munkáira 1971-ben, a Nemzetközi Kisplasztikai Biennále zsűrizése közben.
A Fővárosi Képtár gyűjteményében őrzött Ácsorgók jól reprezentálja azt a plasztikai világot, amely ezt a szobrászatot jellemezte: Kiss Nagy szobrainak középpontjában mindig a figurális ábrázolás áll; a formai redukciót, a tömegek játékát a konvex-konkáv formák dinamikája adja. Erre a visszafogott modernizmusra Németh Lajos is felfigyelt 1968-ban, amikor a Műcsarnokbeli országos nagy kiállítás egyik „nagy meglepetésének” titulálta Kiss Nagy Andrást, szobrain a tömegben való gondolkodást és a ritmus iránti érzéket méltatva.
A Domanovszky – Kiss Nagy páros szerepeltetése az 1972-es Biennálén tükrözi azt a biztonsági játékot, ami a hetvenes évek elején jellemezte Magyarország velencei részvételét: a realizmus talaján álló, az absztrakció felé elmozduló figurális ábrázolás volt hivatott kifejezni az új szocialista művészet eszményét, a „humanizmus örökérvényű tartalmait”.
Írta: Leposa Zsóka