Válogatás az 1971 Párhuzamos különidők című kiállítás anyagából

Somogyi József (1916-1993): A Mednyánszky László-síremlék terve, 1965

bronz, magasság: 23 cm

A szoborterv báró Mednyánszky László (1852–1919), az egyik legismertebb magyar festő síremlékéhez készült. Mednyánszky főúri vagyonának nagy részét szétosztotta, és nyomorúságos körülmények között, gyakran gyalog járta Európát, vagabundként örökítve meg csavargókat és a társadalom számkivetettjeit. Hamvait 1966-ban hozták haza Magyarországra, ekkor kapott díszsírhelyet; nyilvánvalóan ebből az alkalomból rendelték meg a síremléket Somogyi Józseftől, a korszak egyik legtöbbet foglalkoztatott szobrászművészétől.
A kisminta magán hordozza a megvalósult emlékmű kompozíciós elemeit, „a szobor »fő« nézete tulajdonképpen oldalnézet: a fej a jobb váll felé fordul, miközben a fáradtságtól görbe hát és a bot függőlegesei közt [a fej] azt a pontot jelöli ki a térben, ahonnan kiindulnak a kompozíció erővonalai.” (Kovács Péter) Ez a geometrikus komponálás és a nem naturalista mintázás – ami Somogyi szobrászatára oly jellemző a hatvanas években – teremti meg a lényeges különbséget, és emeli el a földön ülő, botjára támaszkodó festő szobrát a zsáner olcsó műfajától az emlékmű maradandóságának irányába.
A szobor egyszerre idézi meg a festőt és az általa ábrázolt csavargókat, ugyanakkor tipikus példája a „deheroizált emlékmű” gesztusának, amely a hatvanas évektől egyre inkább meghatározta a köztéri reprezentációt Magyarországon. A Kádár-korszak legitimációs stratégiájának ugyanis fontos része volt a személyi kultusszal való szakítás, és ez a köztéri emlékművekben is éreztette hatását, amelyek „a »közülünk való« hétköznapi ember személyességét a monumentális propaganda személytelenségével és elidegenedettségével” konfrontálták (Rényi András).

Írta: Leposa Zsóka

Domanovszky Endre (1907-1974): Jegyesek (gobelinterv), 1969

papír, olajtempera

A Jegyesek című, a Dunaújvárosi Tanács házasságkötő termébe szánt falikárpit tervezése a Képző- és Iparművészeti Lektorátus iratai szerint 1968-ban kezdődött, a szövés 1972-re készült el. A vázlatot ¬ a Gobelinszövők, vagy a Fürdőzők vázlataihoz hasonlóan ¬ évekkel a falikárpit kivitelezése előtt megvásárolta Bertalan Vilmos a BTM képzőművészeti gyűjteménye számára, s már mint a gyűjtemény darabja szerepelt a BTM Vármúzeumának 1971-es Domanovszky-kiállításán és az 1972-es Velencei Biennálén is. Bertalan Vilmos Domanovszky gobelinjeiről írt monográfiájában (1977) a Jegyeseket és a Budapest Egyesítésének Centenáriuma falikárpitot határon egyensúlyozó munkákként írta le, melyeken a művész kísérletet tett annak az ellentétnek a feloldására, amely a színfoltok formabontó hatása és a monumentális figurativitás között feszül. Véleménye szerint a heves gesztusokat a négyzetes forma szigorú rendbe szorítja, a művet az izzó színek és a mozdulatok dinamikája hatja át. Ez a műelemzés lényegében megfelel annak a narratívának, amely Bertalan monográfiájának az interpretációs keretét adja: Domanovszkynál a közvetlen élményből fakadó expresszív festőiség és a par excellence magyar realista tradícióból, a Munkácsy-hagyományból pedig a képszerkesztés logikája következik. A szocialista korszak művészettörténet-írásában a Munkácsy-tradícióhoz kapcsolódás egyfajta legitimitást jelentett, ezzel az erőteljes és formabontó expresszivitás is elfogadhatóvá vált.

Írta: Róka Enikő

Kiss Nagy András (1930-1997): Memento I., 1972

bronz

A kisplasztika eredeti koncepciója egy köztéri szoborpályázathoz kapcsolódott. Székesfehérvár 1000 éves fennállásának (1972) alkalmából írt ki pályázatot ahelyi Városi Tanács az Aranybulla emlékművének megtervezésére.A helyszínt a Fehérvárra vezető út menti dombon jelölték ki, ahol egykor II. András tábora állt.

Kiss Nagy András művészetének csaknem kizárólagos témája az emberi alak volt, de gyakorlott köztéri szobrászként jól tudta, hogy az a zárt plasztikai formanyelv és az összefogott tömegkezelés, amely kisplasztikáira jellemző, nem érvényesülne egy monumentálisra nagyított figurában. Ehelyett világos körvonalú, messziről is felismerhető formát tervezett: az öt méter magas kard, mint a törvényalkotás és a végrehajtás eszköze, földbe szúrva a háborúskodás végét volt hivatott jelképezni. Az emlékmű végül monumentális formában nem valósult meg, de kismintáját a művész bronzba öntötte.

A Memento I. – Kiss Nagy egyéb szobrai, illetve Domanovszky Endre gobelinjei és festményei mellett – szerepelt az 1972-es Velencei Biennálén, majd 1977-ben vásárlás útján került be a BTM képzőművészeti gyűjteményébe.

Írta: Leposa Zsóka

Vilt Tibor (1905-1983): Kategóriák I., 1966

bronz

Vilt Tibor pályája a húszas évek végén indult, mesterei Mátrai Lajos és Kisfaludi Strobl Zsigmond voltak. 1945 után a háború traumáit megjelenítő műveket alkotott. Az ötvenes–hatvanas években sokat foglalkoztatott művész lett, számos köztéri megrendelést kapott, egyéni és csoportos kiállításokon szerepelt. Újító és formabontó, modern szobrászati megoldásai miatt a különböző állami bizottságokban akadtak ellenlábasai is, művészetének a hivatalos megítélése nem kizárólag pozitív volt. Az 1960-as években szobrászatának alapja egy határozottan új típusú tér/tömeg-szemlélet lett, így felerősödött művészetében a színpadiasság és a zárt modellálás. Vilt két új, monumentális szobrot készített kifejezetten a Velencei Biennáléra (Galambdúc; Üdvözlet Velencének), amelyek mellett öt nagyméretű szobor és számtalan kisplasztika és dombormű szerepelt a bemutatón. 1968-ban Vilt részvétele mellett szólt szoros itáliai kötődése, és jó kapcsolatai révén a Biennále megnyitása után a szobrász három hónapot töltött Rómában Amerigo Tot meghívására.

A Fővárosi Képtár tulajdonában lévő Kategóriák című kisplasztika a művész emblematikus műve a korszakból. A figuratív és absztrakt kompozíció között lebegő alkotás szerepelt a velencei kiállítás katalógusában, majd 1970-ben a művész három méter magas gipszöntvényként is megvalósította és bemutatta műcsarnoki egyéni kiállításán.

Írta: Bódi Kinga és Hegyi Dóra

Kokas Ignác (1926-2009): Kajászói temető, 1968

olaj, vászon

Kokas Ignác mesterei a Képzőművészeti Főiskolán Kmetty János és Bernáth Aurél voltak, 1952-ben festett Asztalos című diplomamunkájával a szocreál művészet egyéni hangját ütötte meg. Később Kokas gyakran visszatért szülőfalujába, Válra, és az ottani táj ihlette képeket festett. Sajátos festői nyelvezetére az 1960-as évek közepén talált rá, amire először Csorba Géza figyelt fel, akinek legfőbb feladata a minisztériumban a magyar képzőművészek nemzetközi kapcsolatainak kiépítése és a nemzetközi magyar kiállítások szervezése volt. Csorbának az egyik, a Művelődésügyi Minisztérium jóváhagyásával a Magyar Népköztársaság Művészeti Alapja által szervezett „kétmilliós vásárlás” során tűnt fel Kokas, és ő hívta fel Vayer Lajos figyelmét a fiatal művészre. 1968-ra Kokas Ignácnak már több művét megvette a minisztérium, és ezeket legújabb műtermi munkákkal kiegészítve mutatták be az 1968-as Velencei Biennálén. A Kajászói temető az úgynevezett zöld korszakából való, amikor főleg sötétzöld, barna és fekete színeket használva absztraktba hajló tájképeket festett, legtöbbször emberi alakok nélkül. A bemutatott képen Kokas a szülőfaluja melletti Kajászó zsidó temetőjének egy részletét festette meg.

Írta: Bódi Kinga és Hegyi Dóra

Korniss Dezső (1908-1984): Kalligráfia I., 1968

tus, papír

Ország Lili (1926-1978): Pompei, 1969

olaj, farost

Ország Lili (1926–1978) a második világháború utáni magyar festészetben új hangon szólt. A Képzőművészeti Főiskolán Szőnyi István volt a mestere. 1950-ben a végzést követően az Állami Bábszínház díszletfestő műhelyében helyezkedett el, ahol néhány év kivételével élete végéig dolgozott. Az idősebb művészgenerációból az Európai Iskola egykori tagjaihoz kötődött, nem tartozott a neoavantgárd körökhöz. Kezdetben a szürrealizmus játszott szerepet stílusa kialakításában, ám saját hangját nem ennek a hagyománynak a folytatójaként találta meg. Életművében történelem és emlékezés, egyéni és csoportos, kulturális emlékezet váltak kulcsponti témává. Különösen fontossá a múlthoz való viszonyulás a hatvanas években vált, az úgynevezett városos és írásos képeknél, vagyis azokban az alkotói periódusokban, amikor a festőnő rátalált egyéni művészi útjára. Ezekben az években alkotta életműve legkvalitásosabb darabjait. 1966-ban egy izraeli magángalériában rendezett első egyéni kiállítása kapcsán egy újságírónak nyilatkozva saját művészetét szimbolikus absztrakcióként határozta meg.
1968 és 1974 között ötször járt Olaszországban. Ezek az utazások meghatározó élményt jelentettek, ahogyan ez a helyszínen készített vázlatok, jegyzetek mennyiségéből és a később a műveibe beépülő motívumokból is egyértelműen kiderül. 1969-ben született Pompei című festményét, amely még abban az évben szerepelt a művész városos és írásos képeit bemutató római kiállításán – egy herculaneumi ház, a Casa del colonnato tuscanico falán látott romos mozaik ihlette. A mozaik szerkezete a kevésbé gyakorlott szem számára nehezebben tekinthető át, Ország Lili róla készített vázlata azonban megmutatja, hogy a festő a látványt elemeire bontotta, az egyes foltokat pontos körvonallal jegyezte le. A kövek kopott felülete, a városalaprajzot idéző elrendezés kelthette fel érdeklődését. Az itáliai vázlatok meghatározó tapasztalata, hogy a művészt nem érdekelte, milyenek lehettek a pompeji házak a pusztulás előtt, vagy az, hogy hogyan nézhettek ki a festett vagy mozaikkal díszített falak teljes pompájukban. Semmilyen rekonstrukciós szándék nem érhető tetten, sokkal inkább az foglalkoztatta, hogy az idő milyen nyomokat hagyott az emlékeken. A jelenlévő múltat az eltelt idővel együtt akarta megragadni. Rögzíteni igyekezett az idő apró, szabálytalan nyomait, amelyek a gondosan felállított struktúra ellenpontját képezik. Ezt a feszültséget, a romként alig olvasható motívumban a civilizáció szervezettségének nyomait, ültette át Pompei című képére is. Az aprólékosan elemzett motívumot később másutt is felhasználta, egy jóval átírtabb verzióban tűnik fel Római falak VI. (1970) című képén.

Írta: Árvai Mária

Bálint Ednre (1914-1986): Haldokló piros, 1969

monotípia, olaj, papír

Jovánovics György (1939): Részlet a Nagy Gilles-ből, 1967-68

gipsz

„Jovánovics György szobrászata képviseli azt a radikális változást, melyet a ­60-as évektől kezdve absztrakció utáni helyzetnek nevezhetünk a világ tárgy-formáló művészetében. Míg egyfelől minden eddiginél radikálisabb kísérlet történik a tárgyi jelleg és az anyagiság felszámolására, elsődlegesen szellemi termékek létrehozása érdekében, addig másfelől kialakul az új tárgy, mely látszatra éppoly materiális, mint a korábbi műalkotás, ugyanakkor gondolati (szellemi, fogalmi) vonatkozási rendszerek energiaforrásává válik. Konceptuális objektum. Jovánovicsról is elmondható, hogy klasszikus szobrászatot hoz létre csupa szobrászatellenes elv segítségével.” (Beke László)

A hatvanas évek végén Jovánovics György az Iparterv-kiállítások egyik szervezője volt, melyet az IPARTERV vállalat épületében szerveztek meg 1968-ban, majd 1969-ben. Az első Iparterv-kiállításon 1968-ban bemutatott művek közül talán a Részlet a nagy Gilles-ből volt a legtalányosabb. A cím Jean-Antoine Watteau, rokokó festő híres festményére, Gilles-re, a fehérruhás, szomorú bohócra utal. A szobor azonban torzó marad, felsőtest és lábfejek nélkül, és tulajdonképpen már sem emberinek, sem pusztán drapériának nem tekinthető – inkább valami emberinek a lenyomataként jelenik meg. A művön keresztül egy ellentmondásos korszak és a művész szerepe is megidéződik. A szobor egyszerre heroikus és (ön)ironikus, történelem, emlékezet és mítosz különös elegye.

A korszak egyik ikonikus főműve a neoavantgárd generáció rendszerváltás utáni kanonizációja idején, 1993-ban vásárlás útján került be a Fővárosi Képtár gyűjteményébe.

Írta: Leposa Zsóka

Keserü Ilona (1933): Forma 3., 1969

olaj, applikációk, formázott vászon

Keserü Ilona Pécsett Martyn Ferenc tanítványa volt, majd Szőnyi István osztályában végzett a Képzőművészeti Főiskolán 1958-ban. A hatvanas évek első felében – elsősorban Martyn hatása alatt – absztrakt festményeket festett. Művészete alakulására döntő hatással volt az 1962–1963-as olaszországi tartózkodása. Az évtized végére festményein dominánssá váltak a plasztikus formák és az okker-narancs-rózsaszínre bomló színhasználat. Az 1967-ben meglelt balatonudvari temető szív alakú sírköveinek motívuma állandó elemmé válik Keserü munkáiban. A barokk eredetű hullámos formák gyakran a képet részekre bontó, vízszintes és függőleges sávokként jelennek meg.

Keserü Ilona aktív résztvevője volt korosztálya bemutatóinak, szerepelt az új tendenciákat felsorakoztató IPARTERV I., II., a nonfiguratív művészeket bemutató Mozgás ’70-kiállításon. Bár olaszországi tartózkodása után sokáig nem utazhatott nyugatra, munkái rendszeresen szerepeltek külföldi kiállításokon.

1969-ben a Fényes Adolf Teremben Major Jánossal és Bencsik Istvánnal közös, önköltséges kiállítást rendezett. Itt jelentek meg először a vászondomborítások hordozta organikus formák, amelyek a női test intim részleteit is megidézik. Ezekkel a művekkel kapcsolatban azonban maga Keserü és a művészettörténeti kritika is az absztrakciót és az anyaghasználatot emeli ki, minthogy a címek sem utalnak a képek tartalmára, amire jó példa az itt kiállított Forma című kép. Aknai Katalin értelmezése szerint ezeknél a műveknél „a »közszemlére tett«, stilizált női nemi szerv reprezentációja keltette kényelmetlenség (vagyis a leírás lehetetlensége) a nemi különbségek asszimilálhatatlanságát, problematikusságát világítják meg a hazai művészettörténet-írásban”.

Írta: Hegyi Dóra

Bak Imre (1939): Fényes II., 1970

akril, vászon

Lakner László (1936): Suba (Bunda), 1970

olaj, vászon

Lakner László 1970 és 1974 között jelentős fotórealista festménysorozatot alkotott meg, amelyre összegzően Összegyűjtött dokumentumok (Gesammelte Dokumente) soraként hivatkozik az aacheni Neue Galerie – Sammlung Ludwig-ban rendezett önálló kiállításának címében. A művész dokumentumokat – képeslapokat, archív fényképeket, levelezőlapokat, kéziratokat – gyűjtött és festett meg monumentális léptékben, gyakran kérdezve társadalmi és történeti dilemmákra. A Suba egy eredetileg nyolc részesre tervezett képciklus része, amelynek végül két darabja valósult meg. A művész a budapesti Néprajzi Múzeum leírókartonjai közül kettőt festett meg: egy Subáét és egy Főkötőét. Az aacheni kiállítás katalógusában a művész arról ír, hogy a művek elsősorban nem Bartók Béla népdalgyűjtésének példáját követik, hanem inkább párbeszédet folytatnak az Iparterv-generáció azon konstruktivista szemléletű, absztrakt festőivel, akik a népművészeti motívumokat absztrahálva építették be alkotásaikba. „Úgy szerettem volna ezt az anyagot ábrázolni […] ahogyan az ma létezik: visszavonhatatlanul muzeálisan. Mint egyfajta memento mori.” A mű egyrészt a nemzeti identitás tematizálásának lehetőségeire, a lokális hagyományok továbbélesére, illetve eltűnésére, folytathatóságára, illetve folytathatatlanságára kérdez, másrészt pedig a muzealizálódás folyamatát vizsgálja. Művének ekként intézménykritikai dimenziói is vannak, éppúgy, mint a művész a Subával egyidejű, Futball a Szépművészeti Múzeumban című montázs-sorozatának és kollaboratív projektjének. A kartoték motívuma nemcsak Lakner művészetében, hanem a korszak hazai konceptuális alkotásain is gyakran tér vissza („az elképzelés dokumentációjként”, amint ezt Beke László 1971-ben megfogalmazta). Lakner egy 1970-es konceptuális művén képzeletbeli kartoték tárgyaként mutatja be a velencei Giardini alaprajzát, a Velencei Biennáléra mint temetőre utalva, illetve szintén kartotékon örökíti meg képzeletbeli holdsétáját egy másik konceptuális alkotáson. A kartoték mint konceptuális keret „idézőjelbe teszi” a ready-made-ként felmutatott dokumentumokat és tárgyakat: a Suba és a Főkötő esetén is az érzékien megfestett realista tárgymotívumok konceptuális kereteként, egyfajta játékos idézőjelként funkcionál.

Írta: Fehér Dávid

Kerényi Jenő (1908-1975): Dózsa, 1971

bronz

A szobor egy közismert magyar történelmi alakot mintáz – a legkevésbé sem heroikus felfogásban. Dózsa György egy 1514-ben kitört parasztlázadásnak volt a vezére. Az oszmán hadsereg európai expanziója idején eredetileg a törökök elleni keresztes hadjáratra toborozták a „parasztsereget”, amely aztán saját urai ellen fordult, és a felkelés a magyar földbirtokok feldúlásába, a földesurak megölésébe torkollt. A lázadás leverése után a vezér, Dózsa György kegyetlen kivégzésével az ország vezetői példát akartak statuálni: a fejébe izzó vaskoronát húztak, testét a legenda szerint élve marcangolták szét.
A 20. század folyamán az események történelmi olvasata sokat változott. Az 1945 utáni kommunista hatalom, majd a kádári konszolidálódó kultúrpolitika is kisajátította a parasztfelkelést: osztályharcos forradalomnak nyilvánították, illetve Dózsa György „személyében a társadalmi haladás egyik népszerű hősét tisztelték, akire emlékezve a küzdő és szenvedő néptömegekre is emlékezek.” (Erdélyi Gabriella) 1972-ben a pártközpont nagyszabású megemlékezéssorozatot hirdetett Dózsa kitalált születésének 500. évfordulója alkalmából.
Kerényi Jenő Dózsa-szobra is ennek apropójából születhetett meg, de a figura megformázása nélkülöz mindenféle pátoszformulát. Fején alig észrevehető a vaskorona, a két csuklóját összekötő bilincs lánca is belesimul a ruharedőkbe. A figura tartása egyenes, mégis érezhető benne a megadás, a véggel való szembenézés. Kerényi a Dózsa-szoborban nem a történelmi hős pátoszát vagy a kegyetlen kivégzés fölötti borzongást ragadja meg, sokkal inkább a halállal szembenéző emberi érzéseket.

Írta: Leposa Zsóka

Bernáth Aurél (1895-1982): Munkáshatalom, 1969

tempera, farostlemez

Bernáth Aurél 1968-ban kapott megbízást arra, hogy az MSZMP Központi Bizottságának Jászai Mari téri székházába nagyméretű falképet tervezzen. A mű legkorábbi, ismert vázlatainak tanúsága szerint Bernáth eredetileg egysávos kompozícióba szándékozott rendezni alakjait, de ezen az 1969-ben született temperaterven már azt a háromszintes kompozíciós megoldást alkalmazta, amelyik a kivitelezett seccón is megjelent. Az alakok, tárgyak elrendezése is lényegében megfelel a kész falképnek.

A végleges művet 1972-ben, Kádár János 60. születésnapja alkalmából leplezték le. A falkép (és e vázlat) alsó sávjában az építést jelenítette meg Bernáth, ám ha alaposabban megvizsgáljuk, valójában senki sem dolgozik, hanem téblábol, valamilyen látszattevékenységet folytat. A középső szint nagy részét a hallgatóság tölti ki, a szónok egy asztal mögött, a kép jobb oldalán állva beszél. Az ülő figurák hátterében egy modern város képe sejlik fel. A mű legfelső harmadát Bernáth az égen gomolygó felhők ábrázolásának szentelte. A vázlaton nemkivehető az alakok arca, de tudvalevő, hogy a végleges falképre Déry Tibort, Ferenczy Bénit, Pátzay Pált, Szőnyi Istvánt, Illyés Gyulát és saját magát is ráfestette. Sőt, a középső sáv bal oldalán az asztalnál Kádár János sakkozik, míg Aczél György a falat támasztva figyeli a játszmát.

1973-ban a Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata külön kötetet jelentetett meg, melyben Dávid Katalin ismertette Bernáth e művét, valamint a művész Történelem című freskóját. Dávid írása óta számos elemzés született a kompozícióról, s megoszlanak a vélemények arról, hogy a falkép a Kádár-rendszer idealizáló vagy éppenséggel ironikus tükre lenne. Az egyik értelmezés szerint a szereplők idilli szemlélődése a puha diktatúra pozitív társadalomképét tükrözi, a másik, épp ellentétes magyarázat szerint a munkások tétlenségének és az értelmiség okításának ábrázolásával Bernáth valójában a rendszeren gúnyolódott.

A mű ellentmondásos vonásai a vázlaton még kevéssé érzékelhetők. Bertalan Vilmos, a BTM Újkori Osztályának vezetője még a pártszékházi secco leleplezése előtt, 1971-ben, a Műcsarnokbeli Új művek-kiállításról megvásárolta a gyűjtemény számára az ígéretes darabot. Egy évvel később pedig a BTM vári kiállítóterében Bernáth Aurélnak gyűjteményes kiállítást rendeztek, melynek megnyitóján maga Kádár János is megjelent.

Írta: Róka Enikő

Kondor Béla (1931-1972): A szentek bevonulása a városba, 1971-72

olaj, vászon

Kondor Béla egyik utolsó főműve egyenes folytatása a hatvanas évek végén teremtett foltritmusokból építkező stílusának. Jelentése csupa rejtély: felvonuló figuráit lehet karneváli csoportként értelmezni, de lehet őket a szenteknek a mennyország kapujához vonuló meneteként is látni. A kép sarkában szereplő felirat: The saints are goin’… (mely a When the Saints Go Marching In… spirituáléra utal) mindkét értelmezést megengedi.

Kevésbé ismert, hogy A szentek bevonulása a városba eredetileg gobelin lett volna, és 1971 márciusában a Magyar Kereskedelmi Kamara Kossuth téri székházába, az elnöki tanácsterem díszéül rendelték meg. Kondor a következő év februárjában jelezte, hogy már majdnem elkészült, és szeretné megbeszélni megbízóival a mű sorsát. El kellene ugyanis dönteni, hogy a készítendő gobelin-karton helyett festett képet átadják-e a szövőműhelynek, vagy az elkészült festmény kerüljön a tanácsterem falára. A Lektorátus szakvéleményt kért Domanovszky György iparművészeti lektortól, aki eredetileg a megbízást kiharcolta Kondornak, a zsűri pedig az ő javaslatát figyelembe véve a „műfajváltásra” szavazott. Kondor március végére befejezte a pannót, a Lektorátus pedig, a Kamara egyetértésével, minőségi prémiumként 20.000 forinttal megemelte, és ki is fizette az eredetileg 30.000 forintnyi tiszteletdíjat.

A mű beépítése azonban elmaradt, mert (az akkoriban városszerte terjedt hírek szerint) a kamara elnöke, Kallós Ödön nem szívelte a „szenteket”. Így a kép két évre raktárba került. Onnan 1974-ben Bertalan Vilmos, a Budapesti Történeti Múzeum főigazgató-helyettese mentette ki azzal az ígérettel, hogy a pannót a múzeum budavári palotájának díszéül fogják használni, és „végleges beépítéséről” saját költségükre gondoskodnak. Kondor művének megszületése tehát összefügg a gobelin műfajnak a hatvanas–hetvenes évek során az állami megrendelések nyomán bekövetkezett felfutásával, elhelyezésének története pedig kapcsolódik a BTM Vármúzeumának megnyitásához és díszítésének programjához.

Írta: Horváth György

Domanovszky Endre (1907-1974): Fürdőzők, 1960

olajtempera, papír

1960–1961 között Domanovszky Endre több feltűnően dekoratív, murális munkát készített, melyek figurái és kompozíciós elrendezései erősen hasonlítanak az itt kiállított Fürdőzők című vázlat megoldásaira. A témából, a keletkezés dátumából és a megformálásból arra lehet következtetni, hogy a mű az 1961-ben a Gellért Szálló Teaszalonjában elhelyezett Táncolók című kárpit tervezési szakaszában keletkezett. Sajnálatos módon a Gellért Szálló részére készült gobelin lektorátusi anyaga elkeveredett az archívumban, jelenleg nem elérhető. Pedig abból kiderülhetne, hogy a szállóhoz és fürdőhöz kapcsolódóan volt-e Domanovszkynak lehetősége több témában, helyszínben gondolkodni. Mind a Táncolók, mind a Fürdőzők – a felvonultatott táncoló és fürdőző alakok megformálása, háromsoros elhelyezése, a figurák mozgalmas, hangsúlyozottan síkszerű bemutatása okán – egyértelműen rokonítható a művész ezen stílusperiódusának egyik fő művével, a debreceni pályaudvaron látható, vásárt ábrázoló, 1961-es freskóval. Domanovszky Endre ebben az időszakban született bármely terve kivitelezhető lenne sgraffitóként,  textilképként, de akár mozaikként is.

Írta: G.Cs.

Domanovszky Endre (1907-1974): Gobelinszövők I., 1962

tempera, papír

A kiállított grafikák egy 1962-től 1969-ig húzódó falikárpit-tervezési folyamat első lépéseinek lenyomatai. A gobelinek esetében az elkészült textilkép az 1:1 arányban kartonra festett kép és műhelyrajz szövéssel megvalósított mása. A munkafolyamat végét jelentő kartont sok kisméretű, szín-, kompozíció- és formavázlat előzi meg. A harminc darabból álló Gobelinszövők-vázlatsorozat tanulságai az 1969-re elkészült Szövőnők című falikárpitban öltöttek végleges formát. A Képző- és Iparművészeti Lektorátus adattárában fellelhető dokumentumok alapján 1964 márciusában a Fővárosi Tanács Népművelési Osztálya egy gondosan előkészített kéréssel kereste meg a Lektorátust. A Kiscelli Múzeum folyamatban lévő helyreállítása kapcsán a főlépcsőház pihenőjének falára igényeltek egy megközelítőleg tíz négyzetméteres új falikárpitot a központi zárolt keret terhére, melyre maguk választották ki DomanovszkyEndre megbízás nélkül tervezett Szövőnők 1:1-es léptékű kész kartonját. Úgy tűnik, ebben a kivételes esetben, még mielőtt az állami megrendelés szóba került volna, a művész már elkészült a szövés témáját feldolgozó textiltervvel. A mű megrendelésében közrejátszott a Lektorátus zsűrijében is jelentős szerepet betöltő Bertalan Vilmos személye. A BTM Újkori Osztályának vezetőjeként a leltárkönyvek tanúsága szerint már 1963-ban elkezdte megvásárolni a Gobelinszövők-vázlatsorozat darabjait. Az akár előtanulmányként is felfogható grafikai lapok elnagyolt és felnagyított nőalakokat, szövőeszközöket és a műhelyben zajló munkafolyamatok változatait ábrázolják. A kompozíciók változatosak, ami gyakori ismertetője Domanovszky hatvanas években készült többalakos murális munkáinak, például Sgraffito, 1961, Debrecen Nagyállomás várócsarnoka. Noha a lektorátusi hozzájárulást gyorsan sikerült megszerezni, a tervezés kifizetését követően az Iparművészeti Vállalat szövőműhelyének kapacitáshiánya miatt 1965-bena mű kivitelezését elhalasztották. Végül három év elteltével a gobelin elkészült, az átadásra megjelölt épületként a BTM Vármúzeuma szerepel az iratokban. A mű utoljára 1972-ben volt látható a Velencei Biennále magyar pavilonjában. A tárgy jelenleg lappang, a BTM és a Kiscelli Múzeum egykori és jelenlegi munkatársai nem ismerik a mű 1972 utáni történetét, további sorsát.

Írta: G.Cs.

Domanovszky Endre (1907-1974): Zöld-fekete kompozíció, 1969

olajpasztell, papír

Németh Lajos 1968-ban a XI. Magyar Képzőművészeti Kiállításról írott kritikájában a század első évtizedében születettek nemzedékéből Bartha Lászlót és Domanovszky Endrét emelte ki, műveikben a nonfigurativitás felé tartó irányt látta. „Mindketten a non-figuráció felé hajlanak […] Mindkettőjüknél azonban a természeti motívum csupán kiindulás, a képek valódi esztétikai mondanivalójához már nem sok köze van, az igazi tartalom már csupán az egymásra vonatkoztatott színek viszonylataiban revelálódik” – írta. Németh elbeszélésében Domanovszky az ötvenes évek közepétől az „újrealizmus” képviselőjeként szerepelt, így került be a Modern magyar művészet című (1968) összefoglaló művébe is. Legújabb képeit értékelve könyvében megjegyezte: „a nagy foltokba tömörített, csattanó színnyalábok már a non-figuratív piktúra formaköréhez tartoznak, annak ellenére, hogy a tárgyiasított motívum megmaradt, de ezek inkább csak ürügyek a primér festői élmény kivetítésére.” Domanovszy absztrakció felé hajló műveit legitimálandó „indulati piktúráját” Németh a korszakban haladó hagyományként értékelt Munkácsy-tradícióhoz sorolta, s festészetében a természetelvű és a nonfiguratív megoldások közötti egyensúlyt látta.

Az itt kiállított grafikán már nem azonosítható tárgyi elem, a kompozíció absztrakt, spaklival elhúzott festékfoltokból áll össze dekoratív felületté. Noha az absztrakció kérdéséről 1971-ben még viták folytak, bizonyos mértékben elfogadottá vált, amit e mű múzeumba kerülése is mutat. A BTM-ben rendezett gyűjteményes kiállítás évében, azzal összefüggésben vásárolta meg Bertalan Vilmos Domanovszky több nonfiguratív, olajpasztell technikával készített lapját a képzőművészeti gyűjtemény számára.

Írta: Róka Enikő

Domanovszky Endre (1907-1974): Nyár, 1970

gyapjú, szövött

Az egy évvel későbbi, közel azonos méretű Lovak című kárpithoz hasonlóan ezt a művet is a Művelődési Minisztérium adta át a BTM képzőművészeti gyűjteményének 1975-ben. A keletkezéssel kapcsolatos dokumentumok hiányában és a leltárkönyv adatai alapján feltételezhető, hogy a Nyár a Minisztérium megrendelésére készült a Műcsarnokban raktározott gobelingyűjtemény részére. Ezt a reprezentatív gyűjteményt valószínűleg nem csak utazó kiállításokra és politikai célú rendezvények dekorálására használták, hanem különböző állami intézményeket tudtak ellátni ideológiailag megfelelő művekkel.

A BTM Újkori Osztályának vezetője, majd a múzeum főigazgató-helyettese, Bertalan Vilmos így emlékezett meg Domanovszky művéről: „A falikárpitokon a színfoltokkal történő formálást többször kísérik érzékeny rajzossággal megoldott részletek. A színek közül előbúvó és beléjük metsződő, szinte kalligrafikusan kanyarodó, síkba terített vonalritmus jellemzi a Nyár című gobelint. Ezzel a módszerrel alakítja figuráit, változatos testtartásuk a nyári munkát, a pihenést, a komoly elmélyülést egyaránt kifejezi. A világos alap, az elővillanó színek, a fénnyel besugárzott alakok éppúgy megjelenítik az évszakot, mint a kiteljesedett, érett életformát.”

Írta: G.Cs.

Domanovszky Endre (1907-1974): Lovak, 1971

gyapjú, szövött

Az 1971-ben Budapesten megrendezett Vadászati Világkiállítás rendkívül népszerű volt a közönség körében, de politikai jelentőséggel is bírt. A korabeli filmhíradók tanúsága szerint számos külföldi vendég mellett a Szovjetúnió főtitkára, maga Leonyid Iljics Brezsnyev is látogatást tett a kiállításon, melyhez egy képzőművészeti tárlat is társult. Ez utóbbinak a Műcsarnok adott helyet. Erre az alkalomra a Művelődési Minisztérium tucatnyi új kárpitot rendelt kortárs festőktől és iparművészektől. Az új megrendelések feladata volt – a régi mesterek képeinek folytatásaként – a vadászat, a természet és ember kapcsolatának bemutatása a „jelenkor” művészeti formáival és gondolataival.

A Budapest egyesítésének centenáriuma alkalmából szőtt kárpithoz hasonlóan Domanovszky a Lovak esetében is tömören fogalmazza meg a kijelölt témát. Az alakokat a háttérben feloldódó, absztraháló színfoltokkal jeleníti meg, amelyek kifejezetten jól illeszkednek a szövés technikájához. Zöld háttér előtt, zárt kompozícióban két, ellenkező irányba forduló, statikus lovat láthatunk a rajtuk ülő lovasokkal.

A Vadászati Világkiállításon díjat nyert mű a Minisztérium gyűjteményéből két évvel a bemutatása után, átengedéssel került a BTM képzőművészeti gyűjteményének az anyagába. Domanovszky Endre terve alapján, az Iparművészeti Vállalat szövőműhelyében a gobelint Rábai Jánosné és Szentgyörgyi Éva szőtték.

Írta: G.Cs.

Domanovszky Endre (1907-1974): Budapest egyesítésének centenáriuma, 1973

gyapjú, szövött

Domanovszky Endre gobelintervezői pályájának egyik utolsó művét a BTM vármúzeumi épületének első emeletére szánták. Az 1972 nyarán, a Fővárosi Tanács megrendelésére indított megbízás másfél év alatt, 1973 decemberére készült el a Fővárosi Emlékmű Felügyelőség és a Képző- és Iparművészeti Lektorátus felügyeletével. A rekordgyorsaságban megtervezett, lektorált és leszövetett, 24 négyzetméteres kárpit 345.500 forint gyártási költsége, és 150.000 forint tervezési tiszteletdíja a képzőművészeti alkotásokra államilag előirányzott központi zárolt keretből került kifizetésre.

A Domanovszky által festett 1:1 léptékű szövőkarton alapján a lektorátusi szövőműhelyben leszőtt gobelin Pest, Buda és Óbuda egyesítését ünnepélyes tartású, egymásba kapcsolódó allegorikus alakok és címerek ábrázolásával mutatja be. A monumentális figurák, mozdulatok kontúrrajzai nehezen kivehetők, feloldódnak az erőteljes színfoltok váltakozó sávjaiban.

A szövőkarton zsűrizésére kijelölt szakértők (Kádár György, Pécsi László, Bertalan Vilmos, Czinege Istvánné, Tőkei Ferencné) egyetértésben, változtatás nélkül fogadták el a centenáriumi témát „méltó módon” bemutató tervet. Kádár György festő jegyzőkönyvben rögzített szakvéleménye szerint: „A tagolás üteme jó, apszolut (sic!) mai, technikában, színben egyaránt. Pest-Buda egyesítését mai nyelven tükrözi. Teljesen textilszerű, kivitelben még szebb lesz.”

A karton alapján a gobelint Szentgyörgyi Éva, Rithnovszky Éva, Nehrebeczky Gáborné, Nagy Ingrid, Király Erzsébet, Domanovszky Ádámné szőtte.

Írta: G.Cs.

Kerényi Jenő (1908-1975): Felvonulók, 1953

bronz

Az eredeti terv szerint Kerényi Jenő szobrait Domanovszky Endre festményeivel és gobelinjeivel együtt állították volna ki a Budapesti Történeti Múzeumban 1971 őszén. Végül Kerényi nem szerepelt a vármúzeumi kiállításon, de ránk maradt a kurátor, Bertalan Vilmos tételes listája a gyűjteményben fellelhető művekről. Ezek között volt az itt látható Felvonulók is.

A bronzszobor egy monumentális mű kismintája: a háromalakos, 350 cm magas alumínium szoborcsoport a Rákosi-korszak egyik presztízsberuházásához, az 1953-ban átadott Népstadionhoz vezető felvonulási utat, az úgynevezett Magyar Ifjúság Útját volt hivatott díszíteni – tizenöt hasonló témájú, a korszak nevesebb szobrászainak szocialista realista alkotásával együtt.

Tizennyolc évvel később, 1971-ben, a várbeli kiállítás tervezetében is helyet kapott ez a plasztika. Bár a Népstadion környezetét díszítő szocreál szoboregyüttes már átadása évében, 1958-ban is anakronisztikusnak hatott, Kerényi Jenő Felvonulók-kompozíciója több ok miatt is kiállhatta az idő próbáját. Az ő művészete képviselte ugyanis – Domanovszky Endre és Somogyi József mellett – azt a haladó hagyományt, amelyben Németh Lajos már 1955 körül a szocreál művészet meghaladásának, a modern szocialista művészet kibontakozásának lehetőségét látta: „Ez a közösségi művészet program vezetett engem is, amikor bekerültem a kultúrpolitikába, és a Kerényi–Somogyi–Domanovszky vonalat támogattam, ami az egyedül járható útnak látszott” – nyilatkozta 1986-ban készült életútinterjújában.

Írta: Leposa Zsóka

Kerényi Jenő (1908-1975): Madách Színház homlokzati terve, 1960-61

bronz

A Madách Színház épülete a Lenin körúton (ma Erzsébet körút) Kaufmann Oszkár építész tervei szerint készült 1954 és 1960 között. A homlokzatra szánt öt szoborcsoportnak az első elképzelések szerint rohamtempóban, 1960 áprilisa és decembere között kellett volna elkészülnie, a feladatot valószínűleg ezért osztották meg három tapasztalt szobrász, Kerényi Jenő, Kiss Kovács Gyula és Somogyi József között. Kerényiről és Somogyiról nem sokkal korábban, az 1958-as brüsszeli világkiállítás magyar pavilonjának szobrai kapcsán már kiderült, hogy tudnak sürgős megbízásokon sikeresen együtt dolgozni.

A falfülkékbe mindegyik művész 140 cm magas, három női figurából álló szoborcsoportot tervezett. Kerényi Jenő itt bemutatott kisméretű modelljén jól érzékelhető az a szaggatott, expresszív formavilág, ami pár évvel korábban, az ötvenes évek elején, monumentális formában még nem valósulhatott volna meg. A „dogmatikus realizmus, a félreszorított modern törekvések idején […] éppen ezáltal tűnt olyan modernnek, korszerűnek Kerényi szobrászata.” (Kovalovszky Márta)

A plasztika ezért is kerülhetett bele abba a válogatásba, amit 1971-ben a Domanovszky-gobelinek és festmények mellé szántak a Budapesti Történeti Múzeum kiállításán. A Kerényi-bemutató ugyan nem jött létre, de a BTM képzőművészeti gyűjteményének nagyarányú Kerényi- és Somogyi-vásárlásai tanúskodnak a monumentális szobrászatot a hatvanas években jellemző, visszafogott modernizmus elfogadottságáról.

Írta: Leposa Zsóka

Somogyi József (1916-1993): Hárfás, 1962

bronz

Somogyi József az 1970-es Velencei Biennálén – Hincz Gyula művei mellett – mintegy negyven szoborral képviseltette magát. Többségük köztéri szobor bronzba öntött kismintája volt, vagy olyan plasztika, amely már a műteremben, kisebb méretben megmintázva magában hordozta a monumentalitás lehetőségét. Ezek közé tartozott az itt látható Hárfás is, amely a jegyzőkönyvek alapján már 1962-ben készen volt; valószínűleg a Madách Színház egy évvel korábban elkészült homlokzati figuráinak egyik tervvariációjaként készült. A szobrot a képzőművészeti gyűjtemény számára Bertalan Vilmos vásárolta meg a művésztől 1969-ben; 1970- ben Velencében, 1971-ben a BTM Vármúzeumának kiállításán láthatta a közönség.

Egy évvel később, 1972-ben a lektorátusi Munkaelosztó Bizottság Somogyi Józsefet kérte fel, hogy Hárfás lány címmel köztéri szobrot készítsen a III. kerületi Hajógyár utca – Laktanya utca sarkára. A megvalósult mű, amely ma az óbudai Zichy-kastély udvarában áll, ennek a műnek a felnagyított mása.

A múzeumi vásárlásokból, köztéri megbízásokból jól rekonstruálható az elsődleges nyilvánosság közege, amelyben a korszak elfogadott, a szocreál utáni „új szocialista művészet” reprezentánsai érvényesültek.

Írta: Leposa Zsóka

Somogyi József (1916-1993): Család, 1962

bronz

Somogyi József Család című nagyméretű köztéri szobrát 1964-ben állították fel Budapesten, a Bécsi út 205. előtt. A Fővárosi Képtár gyűjteményében őrzött kisminta mutat ugyan pár eltérést (az anya alatti ülőke vagy az alakok mezítelensége a modellen), de az apa – anya – gyerek rendhagyó, mégis bensőséges összekapcsolása, a frontalitás–térbeliség viszonyainak kutatása a legjobbak közé emeli ezt a kompozíciót Somogyi korabeli szobrai közül.
Csuhai István észrevétele szerint a különleges kompozícióban összefonódó Család az akkor még meglévő óbudai téglagyárra nézett, amely 1964-ben, a szobor felállítása idején még élő emlékét őrizte az 1944–45-ös gyűjtőtábornak, így a szobor (bár hangosan soha ki nem mondva) egyben a Budapestről elhurcolt zsidó áldozatoknak, a szétszakított családoknak is emléket állít.

Írta: Leposa Zsóka

Kiss Nagy András (1930-1997): Ácsorgók, 1966

bronz

Kiss Nagy András negyvenhárom kisplasztikával és mintegy ötven éremmel szerepelt az 1972-es Velencei Biennálén, Domanovszky Endre festményei és hatalmas gobelinjei mellett. A művészt – a korábbi évektől eltérően – nem Vayer Lajos nemzeti biztos javasolta, hanem Mario Penelope, a Biennále akkori ideiglenes kormánybiztos-helyettese figyelt fel a munkáira 1971-ben, a Nemzetközi Kisplasztikai Biennále zsűrizése közben.

A Fővárosi Képtár gyűjteményében őrzött Ácsorgók jól reprezentálja azt a plasztikai világot, amely ezt a szobrászatot jellemezte: Kiss Nagy szobrainak középpontjában mindig a figurális ábrázolás áll; a formai redukciót, a tömegek játékát a konvex-konkáv formák dinamikája adja. Erre a visszafogott modernizmusra Németh Lajos is felfigyelt 1968-ban, amikor a Műcsarnokbeli országos nagy kiállítás egyik „nagy meglepetésének” titulálta Kiss Nagy Andrást, szobrain a tömegben való gondolkodást és a ritmus iránti érzéket méltatva.

A Domanovszky – Kiss Nagy páros szerepeltetése az 1972-es Biennálén tükrözi azt a biztonsági játékot, ami a hetvenes évek elején jellemezte Magyarország velencei részvételét: a realizmus talaján álló, az absztrakció felé elmozduló figurális ábrázolás volt hivatott kifejezni az új szocialista művészet eszményét, a „humanizmus örökérvényű tartalmait”.

Írta: Leposa Zsóka