Virtuális túra a kiállításban
Válogatás a Rippl-Rónai Józseftől Maurer Dóráig című kiállítás anyagából
Bernáth Aurél (1895–1982): Merengő (Riviéra), 1930
pasztell, papír, 70 x 100 cm
Bernáth Aurél a pasztelltechnika egyik megújítója volt az 1930-as években, ennek ekkori olajfestményei is magukon viselik a hatását. A pasztellel valósítja meg az emlék tünékenységét közvetítő fényes, ködös és bársonyos felületek váltakoztatását. A magát kora ifjúságától baloldalinak valló festő a képen felvonultatja az európai polgári kényelem, sőt jólét kellékeit: fiatal, divatosan szabott, könnyű szövetű ruhába öltözött nő hajlik csukott szemmel, félálomba merülve az ebédlőasztal fölé, mögötte előkelő kovácsoltvas korlát húzódik tengeri háttérrel, ragyogó délutáni napsütésben. Meghitt, személyes idill tanúi lehetünk: a kissé sematikusan ábrázolt nőalak arcvonásaiban a művész hitvesét, dr. Pártos Alice orvost, a magyar balneológia (gyógyfürdőtan) egyik jeles hazai művelőjét ismerhetjük fel.
A bóbiskolástól szinte lányosan kisimult arcú Alice talán kora délután vagy munka utáni, rögtönzött sziesztáját tölti a családi asztalnál. Mögötte az olaszországi Genova környéki „Riviéra” kéklő tengertükre tárul elénk, hatására a szoba szélben meglebbenő függönyei a Mediterráneum jellegzetes, kószán kergetőző cirrusfelhőzetévé változnak, az asztalon álló étkezési tárgyak, edények pedig tengeri kagylókká. Az asztalra könyöklő hitves alakja – s vele az egész kép – szinte absztrakt gesztusokból bontakozik ki. Egyazon felület vagy kontúrvonal csap át világosból sötétbe, pozitívból negatívba és viszont. A nőalakon szerelmes játékkal elidőző esetlegességet felülírják, s utólag értelmezik a környezeti elemekben megbúvó apró konkrétumok, mint a hullámvonalak a tenger vizén megcsillanó fényben, vagy a korlát arabeszkjei. A térbeli részletek, a fényhatások direkt, éles ütközése az avantgárd fotó- és grafikai montázsaira emlékeztet, amelyek nem voltak ismeretlenek Bernáth előtt, hiszen nem sokkal korábban, a Tanácsköztársaságot követő bécsi emigráció idején maga is kapcsolatban állt a Kassák Lajos körül csoportosuló aktivista művésztársasággal. A montázsjelleg azonban nemcsak térben, de az időn belül is érvényesül. Ahogyan a jobb oldalon ittott fölsejlő, kivillódzó négyzetes rasztervonalak átlényegülnek a bal oldali asztalterítő mintájává, úgy vonul végig Bernáth a maga korábbi művészi stációin egészen a kép jelenéig. Pártos Alice babaszerű, majdnem maszkforma arckifejezése azt sugallja: a merengés ezúttal a teljes befeléfordulás állapota.
Bortnyik Sándor (1893–1976): Női arckép (Gáspár Endréné), 1921 körül
olaj, vászon, 98 x 69 cm
A városmontázs előtt, elegáns kisasztal mellett kobaltkék ruhában ülő Fenyő Katát Bortnyik bécsi emigrációja idején festette meg. Fenyő Kata ekkor már a tíz nyelven beszélő Gáspár Endre műfordító, esszéista felesége volt, aki a Tanácsköztársaság idején vállalt szerepe miatt hagyta el az országot 1919-ben. Mindketten a baloldali bécsi értelmiségi emigráns körök tagjai voltak.
Gáspár Endre a Theater an der Wien fordítójaként dolgozott, szoros, baráti szálak fűzték Kassák Lajoshoz, akiről évekkel később ő írta az első monográfiát. Bortnyik Kassák révén ismerkedett meg a házaspárral.
A férjéhez hasonlóan műfordítóként dolgozó fiatal nő szellemi vonzerejéről az irodalmár kortársak is megemlékeztek. A bécsi időkben expresszionista-szabadverses korszakát élő József Attila több verset írt hozzá. Gáspárék az 1930-as években magyar, dán, spanyol és olasz írók műveit fordították németre; Gáspár Kata – miközben kislányát nevelte – németre ültette át többek között Móricz Zsigmond Erdély-trilógiáját.
Az Anschluss után Budapestre menekültek. Gáspár Endrét 1944-ben deportálták, Gáspár Kata öngyilkos lett, nem érte meg férje hazatértét.
A mértanias alakzatokra osztott kompozíció első látásra a kubizmus szellemében rendeződik el. Az egyes tárgyakat, a perspektívát és a fényárnyék-viszonyokat analitikus igénnyel bontja szét képén az alkotó, ám a helyükön hagyott arcrészletek, a kifejező tekintet és a bubifrizura, a dinamizmussal megfogalmazott ruha és kezek, a mesekönyvszerű dekorativitás mind arra engednek következtetni, hogy a kubista szköztáron túl nyomot hagyott rajta a festő reklámgrafikus szemlélete is.
A festményt fél évszázad elteltével, 1970-ben vásárolta meg a múzeum Gáspár Endre második feleségétől.
Chilf Mária (1966): Cím nélkül I-II., 1998
tus, akvarell, papír, 500 x 700 mm
Chilf Mária a Magyar Képzőművészeti Főiskola, majd 1997 és 1998 között a berlini Művészeti Főiskola hallgatója volt. A rajz, a grafika, a festészet, az installáció és a médiaművészet műfaji keretei között alkot. A kilencvenes évek elején készítette első térspecifikus hibrid installációit.
Alkotóként elsősorban egzisztenciális kérdések, a materialitás-transzformáció-mulandóság összefüggései foglalkoztatják. Az 1990-es évek elején készült Cím nélkül műcsoport darabjai (amelyek többnyire paraffin, fém, fa objektekből, organikus anyagokat is használó, sok esetben talált tárgy indította efemer installációkból állnak) már szimbolikusan foglalkoznak a halál témájával. 2003-ban megvédett DLA-dolgozatának témája kifejezetten a trauma és a traumafeldolgozás volt.
Rajzait, vízfestményeit részletes ábrázolásmód, valamint színes, organikus kompozíciók jellemzik. Az 1990-es évek második felétől alkotásain egyre többször jelentek meg az emberi anatómiát, illetve a természeti elemeket idéző ábrázolások. Anatómiai szemléltető ábrákra, növényi motívumokra és mechanikai rajzokra emlékeztető akvarellmunkái olykor szürreális hatást keltenek. Itt látható két művében is organikus módon kapcsolódik egymásba a belső táj és a külső környezet, a természeti és az emberi szervezet. Az egyik rajz fő elemét egy érrendszer szerű organizmus képezi, melyből a kissé megfuttatott szürke akvarell háttér előtt egy ágakkal átszőtt tájrészletet idéző mintázat tűnik elő. A másikon belső szervekre emlékeztető, gubószerű alakzatokból és a fák évgyűrűit idéző körkörös sávokból, valamint amorf formákból álló kompozíció bontakozik ki.
Az akvarellek a Kiscelli Múzeum Templomterében 1998-ban, élet- és alkotótársával, Szörtsey Gáborral (1951–2004) közösen rendezett Tulpék ege alatt című kiállításra készült. A cím utalás a 17. századi amszterdami anatómusra, dr. Nicolaes Tulpra, akinek egy nyilvános boncolását Rembrandt is megörökítette 1632-ben. A biomorf motívumot kibontó és laboratóriumi eszközöket idéző akvarellek mellett Chilf installációkat is készített, amelyekben egy elhagyott anatómiai színház részleteire ismerhetünk.
A művek a kiállítást követő évben műtermi vásárlás során kerültek a gyűjteménybe.
Derkovits Gyula (1894–1934): A hazának erős férfiakra van szüksége, 1930
tus, papír, 240 x 197 mm
A Hősök emlékkövének felavató ünnepsége 1929. május 26-án olyan megrázó élmény volt Derkovits Gyula számára, amit több tollrajzában is feldolgozott. Az újságok részletesen beszámoltak az ünnepi gyűlésről, a beszédekről és az ezeket követő díszszemléről. A Millenniumi Emlékmű előtti téren (csak 1932-ben kapta a Hősök tere elnevezést) grandiózus csoportokban sorakozott fel a díszőrség, mely az alabárdos-sisakos testőrökből, palotaőrökből és a sastollas süveget, atillát és hosszú köpenyt viselő koronaőrökből állt. A másik oldalon foglaltak helyet az ország vezető méltóságai díszmagyarban, vagy zsakettben, ahogy a meghívottak számára előírták. Az ünnepi pódiumon Bethlen István miniszterelnök és Sipőcz Jenő, a főváros polgármestere mondott beszédet.
Derkovits pusztán néhány vonallal, a tusba mártott tollat megmegnyomva, s ezáltal pusztán vékonyítva-vastagítva a kontúrokat, találóan vázolja fel a jelenetet. A képkivágás és az erős alulnézet ábrázolási eszközeivel tudja kisméretű művébe összesűríteni a nagyszabású esemény sok elemét a Millenniumi emlékművel együtt, mely nem pusztán kulissza, hanem az egész esemény szellemi kerete. A katonák tarkójának és a szónoklatot áhítattal hallgatók arcának ábrázolása nem éppen hízelgő. Bethlen az irredenta gondolat jegyében fogant szónoklatában példaképként állította hallgatósága elé a honvédő harcban elesett katonák önfeláldozását és bátorságát. Kijelentette, az emlékkő számára nem sírkő, hanem talapzat, amelyen az ezeréves Magyarország újjáépül. Derkovits szónoka nem portré: sem a szikár Bethlen, sem a sajtófotók alapján ítélve szabályos vonású, visszafogott, cvikkeres, bajuszos polgármester vonásait nem ismerhetjük fel benne. A díszmagyart viselő ellenszenves, agresszív, testes alak, akinek fején groteszk módon billeg a kicsi Bocskai-sapka, s sonkakezeivel szinte szétmorzsolja a terítőt, nem azonosítható személy, hanem mindazoknak az embereknek és eszméknek a megtestesítője, akik és amelyek ellen a művész megsemmisítő szatírájával lázad. Ő, a szociáldemokrata és kommunista mozgalom szimpatizánsa, akinek személyes élménye volt a háború pokla, amelyben egész életére kiható testi-lelki sérülések érték, úgy gondolta, hogy a háború csak az elnyomó osztályok érdekeit szolgálja. Minden ízében tiltakozik az urak világa és a háborús propaganda ellen.
El Kazovszkij (1948–2008): Az utolsó állat és a ruméliai csillag története A/5, 1986
tempera, piros és fekete selyemszalag, fehér műanyag hajó figurák, alufólia, piros műanyag fólia, hullámkarton, 76 x 76 cm
A korán elismertséget szerzett, de nehezen kategorizálható művész Leningrádban (ma: Szentpétervár) született, gyerekkorát részben ott, részben az uráli Nyizsnij Tagilban, nagyszüleinél töltötte. A budapesti középiskolát követően a Képzőművészeti Főiskolán diplomázott. Sokat dolgozott színházban jelmez és díszlettervezőként és ez erősen hatott vizuális világára. A verbalitás (az orosz nyelvűség elvesztésének traumája) és a testekkel mint szobrokkal való munka az átváltozás pillanatnyi intenzitásának megragadása izgatta, az állandó kilépéskényszer a kettősség lehetetlen relációjának szorításából.
El Kazovszkij korán letisztult festői nyelvének egyik legerősebb központi motívuma és személyes jele a legtöbbször figyelő pózban ülő kutya-farkas figurája, ahogy ő hívta: „vegyes állat”, „vándorállat” vagy „utolsó állat”. Összetett magánmitológiájának egyik főszereplője önarckép is egyben, amely összesűríti kulturális sokszínűségét, hozott és vállalt identitásait: szovjet-orosz gyermekkorát, transzexualitását, a domináns férfiszerep felvételét, és az ezekkel járó érzelmek, vágyakozások, elvárások, valamint a kívülállások és idegenség konfliktusos tapasztalatait.
A klasszikus antik szobrászat, orosz irodalom, klasszikus zene és balett mellett, elmondása szerint megrázó erővel hatott rá a punk „mint színház, mint kép, mint ideológia, közérzet, [és] életérzés”. 1977 és 2000 között szinte évente megrendezett rituális színháza, azaz performansz-sorozata a beteljesületlen vágyakozás, szerelem, a tárgyiasított androgün szépségben megjelenő megkínzatás, fájdalom fetisizált ünneplése. A Pygmalion és Galatea történeteinek átirataira szerzett Dzsan-panoptikum stilizált világa mintegy enciklopédiája is művészeti munkásságának.
A tizenöt darabos Az utolsó állat és a ruméliai csillag története sorozat képregényként is felfogható, amely felvonultatja El Kazovszkij mitologikus univerzumának összes szereplőjét és színpadképét. A kutya és az androgün torzók mellett balerinák, kanyargó folyó, sivatag, hattyúk, toronyházak, purgatórium, párkák tűnnek fel. Az olajjal kartonra festett, díszletképet idéző, sziámi ikrekként ábrázolt két kutya szalagokkal összekötözött testét különböző évszámok és monogramok borítják, utalva enigmatikus találkozásokra és életében meghatározó szerepet betöltő személyekre. A testszalagok a fetisiszta, szado-mazohista gyakorlatot, a kötözés-fegyelmezés, dominancia-alávetettség szerepjátékait idézik.
1992-ben a Kiscelli Múzeumban a Templomtér alatti kripta adott helyet El Kazovszkij egyéni kiállításának, a Kis purgatóriumnak. A teljes sorozat ezt megelőzően 1988-ban került a gyűjteménybe műtermi vásárlásként.
Eperjesi Ágnes (1964): Pátosz és kritika, 2019
3d nyomtatás, PLA Filament, vas állvány, 180 x 40 x 40 cm
Eperjesi Ágnes művészeti munkásságának egyik alapvető fókusza a női test instrumentalizálásának és a nők társadalmi szerepének politikai, mentalitástörténeti és művészettörténeti vizsgálata. 2018-ban indított kutatási projektje, amelyet a Me Too-mozgalom is ösztönzött, a női meztelenség médiában való megjelenését kezdte el vizsgálni a Kádár-kori Magyarországon. Ennek részeként foglalkozott a neoavantgárd szobrász Pauer Gyula Magyarország szépe 1985 című bronzszobrának kritikai fogadtatásával. Az egészalakos portré, amely évtizedekig a Magyar Nemzeti Galéria egyik félreeső folyosóján kapott helyet, az első magyarországi szépségverseny győztesét, a tizenhét éves Molnár Csilla Andreát örökítette meg. A verseny hivatalos díjaként meghirdetett Szépségakció keretében Pauer több résztvevőről is készített gipszmintát. A mintavétel sok szempontból abuzívnak nevezhető fizikai kontaktussal járó folyamatát Dér András és Hartai László, kritikai visszhangot sem nélkülöző, 1986-os Balázs Béla Stúdióban készült dokumentumfilmje, a Széplányok örökítette meg. A meztelenre vetkőztetett fiatal nőket két fotós (Bacsó Béla és Fenyő János) a versenyt rendező Magyar Média engedélyével „dokumentációs céllal” végig is fotózta. A képek végül egy nyugati erotikus lap a Lui hasábjain jelentek meg nem kis botrányt kavarva. A egyre erősebb nyomás, a médiának és a szponzoroknak való kiszolgáltatottság nem kis részben felelős volt Molnár Csilla Andrea öngyilkosságáért. A Magyarország szépe 1985 már évekkel Molnár halála után készült és Pauer ajándékaként került a Magyar Nemzeti Galéria gyűjteményébe.
A szocializmus testkultúrájáról, szexizmusáról, a pornográf tartalmakat illető szabályairól és kiskapuiról, valamint a szépségversenyről szóló cikkek, fotók, archív anyagok és interjúk ütköztetése alkotta a projekt alapját, amit eredetileg Oltai Kata kurátorral közösen kiállításként terveztek a Magyar Nemzeti Galériába. Végül csupán pár órára vehette birtokba Eperjesi a Galéria kupolatermét, ahol 2018 októberében, a kifutók és a sztáripar emblematikus vörös szőnyegébe öltöztette Molnár Csilla Andrea szobrát. Az esemény során egyenként tűzte fel a címfelirat betűit a tizenöt méteres textilre amit a performansz végén a kupolaterem falára erősített. A performansz és az azt követően végül a Fészek Művészklubban megrendezett kiállítás címe, Érezze megtiszteltetésnek visszautal a szépségversenynek és a művészeti akciónak és Pauer művészeti akciójának cinizmusára.
A Pátosz és kritika a Pauer szobor fejrészének vörös színben, 3D-nyomtatóval készített, fémkeretbe applikált másolata, mely fotók alapján az „eredeti” szobrot nem érintve készült. Egyedül állt a Fészek Művészklub Herman termében, míg a Klub galériája adott helyet a performansz dokumentációjának és a kutatáshoz kapcsolódó archív anyag- és dokumentumválogatásnak. A címben szereplő görög eredetű pátosz, amely az egyik leggyakrabban használt szó volt a korabeli kritikákban Pauer szobrával kapcsolatban, legrégebbi jelentése szerint szenvedés, megrázó testi-lelki élmény. Ennek a sokrétű fogalomnak a mentén kapcsolódik össze a művész személyes érintettségét is hordozó tisztelgés és emlékezés.
A mű egyelőre az alkotó tulajdonában van, a Fővárosi Képtár pályázik a megvásárlására.
Fémes Beck Vilmos (1885–1918): Táncoló nő, 1917
faragott fehérmárvány, 32 x 16 cm
Fémes Beck Vilmos kiemelkedő ötvösművészeti tevékenysége mellett a századfordulós szobrászat kisplasztikai műfajának egyik megújítója volt. A budapesti Iparművészeti Iskolán ötvösmesterséget tanult, ezt követően külföldi utazásai során gazdagította művészeti ismereteit. 1906-ban több hónapot töltött a darmstadti művésztelepen, ahol a századfordulós művészet egyik sokoldalú alkotója, a szecessziós összművészeti eszmény megvalósítója, Joseph Maria Olbrich volt a mestere. Münchenben pedig megismerkedett Adolf von Hildebrand klasszicizáló elméletével, amely a tiszta forma és a szerkezet, illetve a határozott kontúrok jelentőségét emelte ki. Hazatérése után szemlélete a Nyolcak útkereső művészeti törekvéseivel rokonítható. Fémes Beck több művének témája a tánc, valamint a mozdulatművészet: egy-egy mozdulatban a „lélekállapot”
kifejezésének a lehetősége foglalkoztatta.
Az 1910-es évek közepén készült Táncoló nő című fehérmárvány reliefjének megmunkálását kettősség jellemzi. A márvány síkjából alig kiemelkedő formák lágy megformálásának, az árnyékok finom játékának ellentmond a figura vaskossága. Az archaizálást az egyiptomi művészetből ismert, legnagyobb felületek elvét követő kialakítás mutatja: a női alak izmos törzsét szemből, a lábait oldalnézetből, a fejét pedig profilból látjuk. A táncoló női aktot eltakaró lepel megformálása szecessziós vonásokat hordoz.
Ferenczy Noémi (1890–1957): Múzsa, 1938
gyapjú, szövés, 126 x 135 cm
A modern magyar gobelinművészet megteremtőjében hosszan érlelődött, hogy egy befolyásos művészdinasztia tagjaként melyik médium felé köteleződjön el, és hogyan találja meg saját hangját. Egyszerre volt privilegizált helyzetben, bár iskolába sosem járt, ugyanakkor a művésszé válás elvárásának erős nyomása alatt, hiszen apja, Ferenczy Károly a nagybányai plein air-festőiskola egyik vezető festője volt, bátyja, Valér apja nyomdokaiban haladva szintén a festő pályát választotta, míg ikertestvére, Béni szobrásznak tanult. Taníttatásában, széles világlátásában nagy szerepe volt az európai körutazásoknak, a nagybányai otthonban rendezett szalonoknak és művelt, több nyelven beszélő, gyermekei nevelését saját művészeti karrierje elé helyező anyjának, Fialka Olgának. Elsőként a szabászat és ruhatervezés felé terelte őt a család, így került gyakornokként müncheni és bécsi divatszalonokba.
A párizsi Musée des Arts Decoratifs gyűjteményében pillantotta meg először a 14–15. századi francia kárpitszövés remekműveit. Elköteleződése a textilszövés mellett részben innen eredeztethető. 1911-ben hosszabb időre Párizsba utazott, hogy a nagyhírű Manufacture des Gobelins-ben sajátítsa el a mesterség alapjait. „A gobelin könnyebbsége éppen a nehézségében van” – írja naplófeljegyzéseiben. „Mert a hosszadalmas, lassú munka révén olyan gazdagság kerül bele, amire festve nem is lehet jutni, mert az átfesthetőség mégis mint kibúvó, mindig megvan. A »most vagy soha« révén az ember megtanulja magát a végsőkig összeszedni és ennek az összeszedésnek a fokozásán múlik minden.” A rendszeresen kiállító és nemzetközileg is elismert művész napi tíz-tizenkét órát dolgozott, végtelen koncentrációval és fegyelmezett munkabírással. Az általános gyakorlattal szemben kizárólag maga szőtte kárpitjait, pontos és előkészített tervek és színvázlatok, festett kartonok alapján, amit a szövés közben az anyag igényei szerint módosított. Az iparosmesterséggé vált szövést, a tervezést és a kivitelezést egységes alkotói folyamatként kezelte.
Az 1910-es évek végén, Budapesten került kapcsolatba baloldali értelmiségi körökkel, elsősorban a Balázs Béla és Lukács György körül kialakult Vasárnapi Körrel, amelynek a költő, író, grafikus, iparművész Lesznai Anna is tagja volt. Ferenczy Bénihez hasonlóan részt vett a Tanácsköztársaság kultúrpolitikai munkájában és rövid időre átvette a gödöllői szövőműhely vezetését. Ez a tapasztalat egy elképzelt új társadalom új embereszményének szolgálatában, valamint az ezt követő bécsi emigráció és romániai munkássztrájk átformálta szemléletét és munkáinak tartalmát. Nagybányán az 1920-as évek elején kezdte el munkajelkép-sorozatát, amelyen egységes háttér előtt kétkezi munkát végző, egész alakos figurák töltik be a kárpitot. A zárt kompozíciókat erőteljes síkszerűség és monumentalitás, ugyanakkor egyfajta nyugodt intimitás is jellemzi. A két háború közötti időszak stílusbeli pluralizmusában (posztnagybányai festészet, neoklasszicizmus, expresszionizmus) Ferenczy Noémi munkássága is többféle formai és szellemi irányzat metsződésében folytatódott, de részben a technika is megkövetelte különutas alkotói pozícióját. 1924-ben egyedüli magyarként őt hívták meg a bécsi Nemzetközi Kiállításra.
1932-ben, anyja halálát követően a nagybányai otthont felszámolták és Ferenczy Noémi végleg Budapestre költözött. Itt készült az ars poeticaként és talán bújtatott önportréként is értelmezhető, alkotásba merülő alakot ábrázoló Múzsa című kárpit, ami rokon a munkásképek formai és szellemi karakterével. A háttér kék színéről így ír barátjának, a korszak vezető művészeti írójának, Tolnay Károlynak: „Rém fontos rajta, hogy kék alap van mindenütt, eszmeileg is fontos, tiszta, egyértelmű, világos, derűs, bátor és ‘szépség-eszmény’.”
Az itt látható mű 1971-ben került a Fővárosi Tanács vásárlásaként a múzeum tulajdonába Dr. Radnai Béla magángyűjteményéből, a mecénás hagyatékát gondozó özvegyétől.
Ferenczy Károly (1862–1917): Artisták, 1913
olaj, vászon, 90 x 58,5 cm
Ferenczy életművében különleges helyet foglalnak el a birkózókat, artistákat, atlétákat ábrázoló képek. Ezeket hosszú ideig nem csak értetlenség, de bizonyos fokú elutasítás is fogadta. Az antik szobrok beállításait követő bírkózó-kompozíciókat még értelmezni lehetett az ókori szépségeszményhez visszanyuló, azt újraértelmező festő kísérleteként, a két változatban megfestett Artistákat már nem. De mit is látunk ezen a képen? Két férfi áll előttünk, frontális beállításban, kézenfogva. Fehér tornadresszt és rövid rózsaszín selyemnadrágot viselnek, és felvetett fejjel, büszke tartással mintegy kiállnak magukért. Elvileg valamilyen pódiumon látjuk őket, hiszen artisták, de valójában a semmi közepén, egyenletesen mélyfekete háttér előtt rajzolódik ki alakjuk. Az utolsó években oly gyakori sötét (fekete) háttérrel kapcsolatban Ferenczy Valér megjegyezte, hogy apja azért nem érdeklődött a csillagászat iránt, mert „nem bírta idegekkel, hogy a világűr koromsötét és jéghideg.” A két férfi tehát ez előtt a közömbös háttér előtt áll, szokatlanul érzéki ruházatban és pozícióban. A kép erotikus, ez esetben homoerotikus kisugárzása eltéveszthetetlen. Már a korai Orfeusz, a Kavicsot hajigáló fiúk (eredeti kétalakos változata), a fürdőző fiúkat, vízparton vetkőző férfit ábrázoló képek is tartalmaztak ilyen utalásokat, nem beszélve a bibliai témákat feldolgozó kompozíciókról, a Józsefet eladják testvéreiről vagy A tékozló fiú visszatéréséről. De ezek esetében a homoerotikus utalás rejtett, ha akarom ott van, ha nem akarom észrevenni, nincs.
A jelen kép címe jelzi, hogy Ferenczy egyik inspirációs forrása Edmond de Goncourt A Zemganno-fívérek című regénye lehetett, amely egy cirkuszi artista testvérpárról szól, akik több tízméteres magasságban lengve életre-halálra összetartoznak. A könyv Ferenczy egyik legkedvesebb olvasmánya volt, talán mert ő és a hozzá érzelmileg egész életében közel álló bátyja, Ferenc a regény hőseihez hasonló érzelmi közelségben éltek. Anya nélkül, egy szigorú, kamaszkori művészvágyaikat keményen elfojtó apa felügyelete alatt nőttek fel. Szokatlan házassága folytán Károly mégis kiszabadult, festő lett, és bár három tehetséges gyermek édesapja, külön világát, a Nagybányán töltött nyári hónapok kivételével haláláig gondosan megőrizte.
Gyenes Gitta (1887–1960): Nyakkendőtű, 1915
égetett, festett, mázas porcelán, ezüst foglalat, 7.2 x 1.7 cm
A parányi tárgy egy festő, grafikus, porcelán tárgyakat is készítő, a második világháború után évtizedekre elfelejtett művész alkotása, akinek „artisztikus becse fölötte áll sok csillogó névvel szignált műteremhulladéknak, amit drága áron fizetnek meg a smokkok.”– írták Gyenes Gitta első bemutatkozásakor 1908-ban a Hét című folyóiratban.
A tűvel ellátott, ovális keretbe foglalt, türkizkék háttérben, fodrozódó felhők alatt karját mellén összekulcsoló akt alkotójának életéről keveset tudunk, munkásságáról mindeddig nem született átfogó művészettörténeti feldolgozás, műveinek egy része lappang, elveszett.
Édesanyja Barcsai (Bettelheim) Lujza ígéretesen indult, majd gyermekei születése után visszavonult színésznő, édesapja Gottlieb Ferenc hídépítő mérnök volt. Rajzolni édesapjától tanult, majd 1906-tól három évet töltött Karlovszky Bertalan női festőiskolájában, amely ekkoriban a mester lakásán, a Városligeti fasorban működött. Később – öccsével, Gyenes Lajos építésszel együtt – Nagybányán, majd egy bécsi szabadiskolában és Rómában képezte tovább magát. Itt ismerkedett meg Wallesz Jenő újságíróval, akivel 1907-ben házasságot kötött. Ekkortól használta a Gyenes nevet.
Az 1908-tól 1948-ig rendszeresen kiállító művészt a műkritika – ugyan a nőket illető sajátos, leereszkedő nyelvezetben – de kimondottan kedvezően fogadta, alkotásait Elek Artúr „férfi mértékkel mérve is komoly művészet”-nek ítélte. Korai műveit a lírai dekorativitás jellemezte, az 1920-as évek második felétől megérintették a kubisztikus és az expresszív formák. Házassága éveiben újságillusztrációkat is rajzolt. 1944-ben hosszú bujkálás után Luca lányával a budapesti gettóba kényszerült. Férje még 1943-ban meghalt, öccsét a nyilasok 1944 novemberében az utcán agyonlőtték.
A háború után elsősorban antifasiszta tematikájú sorozatokat készített. Utolsó tárlatát azonban a Szabad Nép műkritikusa modorosnak és hevenyészettnek ítélte. Ezután már csak szórványosan jelentkezett nyilvánosan. Alkotásaiból a Magyar Nemzeti Galéria 1978-ban rendezett emlékkiállítást. A bemutatott hatvanhét mű jelentős részét a művész leánya, Wallesz Luca bocsátotta rendelkezésre, mindössze nyolc volt a Magyar Nemzeti Galéria tulajdonában. Utóbbiak közül négyet 1957-ig egészen bizonyosan a Fővárosi Képtár őrzött, ám ekkor a gyűjtemény képzőművészeti tekintetben értékesnek minősített darabjait államosították és átsorolták a Magyar Nemzeti Galéria állományába. A nyakkendőtű – talán mert iparművészeti alkotásnak minősült – elkerülte a rekvirálást, s így egyetlen Gyenes Gittához köthető tárgyként a Fővárosi Képtárban maradt.
Az alkotó nevét a második világháború utáni évtizedekben elsősorban nem a művészettörténet, hanem a József Attila filológia tartotta számon. Zuglói lakásukon Gyenes Gitta az 1920-as évektől irodalmi szalont vitt, ahol gyakran megfordult József Attila, Karinthy Frigyes, Kassák Lajos, Kosztolányi Dezső és Tersánszky Józsi Jenő is. A költő 1924-es kávéházi találkozásuktól fogva – Németh Andor szavaival „mint cavaliere servante, mint életreformer és politikai agitátor” – mindennapos vendég volt a Wallesz – Gyenes lakásban. Gyenes Gittához gyengéd érzelmekkel, csodálattal fordult, valamivel később lánya, Luca lett rajongásának tárgya. Nagyjából egyidőben és felváltva udvarolt nekik. Évődés, barátság, anyai gondoskodás, pajtáskodás és szerelmes rajongás összemosódtak érintkezéseikben. Az éveken át tartó szoros viszonyt a tizenkilenc éves József Attiláról készült Gyenes Gitta szénrajz és számos vers örökítette meg. József Attila még 1936-ban is – fél évvel halála előtt – gondolt a festőnőre, Az a szép, régi asszony című versében minden bizonnyal őrá emlékezett.
A pályája során mindvégig készített porcelán tárgyakat, de kerámia munkái szétszóródtak. Részben elajándékozta, részben – nyilván a nehéz időkben – eladta őket. Közgyűjteménybe – eddigi tudásunk szerint – a kiscelli tűn kívül egy sem került.
A nálunk őrzött darab, melyet a Főváros 1916-ban vásárolt meg a múzeum számára, abból az alkotói korszakból való, amikor Gyenes Gitta huszonöt porcelánmunkával szerepelt az első világháború kellős közepén San Franciscoban 1915-ben rendezett világkiállítás képzőművészeti részlegében, a Panama–Pacific International Exposition nemzetközi szekciójában.
A seregszemlén a magyar művészetet mintegy háromszázötven tárgy képviselte, ezeket a Szépművészeti Múzeum közreműködésével – többféle korszakból és irányzatból merítve – egy svéd származású amerikai műkritikus, John Nilsen Laurvik válogatta. A százhuszonhat magyar művész között kilenc nő volt, ez az arány abban a korszakban méltányosnak tűnhetett. A rendezvény az egyik első olyan világkiállítás volt, ahol külön női választmány felügyelte az előkészületeket, a magyar válogatást pedig az is befolyásolhatta, hogy Laurvik főkurátor két évvel korábban épp a budapesti feminista kongresszuson ismerkedett meg feleségével, Pálos Elmával. A katalógus magyar anyagának előszavát Bölöni György írta. A San Franciscoban bemutatott európai anyag bontás utáni sorsa a világháborús viszonyok közepette zavarosan alakult, egyes tárgyak elkeltek, másokat amerikai körútra vittek és csak évek múlva kerültek haza, megint mások eltűntek, Berény Róbert Bartók portréját pedig Laurvik haláláig magánál tartotta. Gyenes Gitta ezüstéremmel jutalmazott művei közül huszonhárom idővel hazakerült, de ezek később szétszóródtak. A címeket ismerjük a katalógusból, így tudjuk, hogy valamennyi figurális ábrázolás volt. Némelyikük akár a kiscelli tű címe is lehetne. Legalább négy női aktot sorol a katalógus, és az egyikük a Kék háttérben címet viselte.
A leltárkönyvben és a múzeumi leíró kartonon melltűként azonosított tárgy eredetileg nem női, hanem jellemzően férfi viseleti tárgy: nyakkendőtű, más néven sáltű. Az előkelő angol férfiak az 1840-es évek végétől tűztek a selyem, szatén, batiszt vagy muszlin kravátlikra diszkréten befoglalt igazgyöngyöt, ékkövet vagy kámeát. Az 1850-es évektől jöttek divatba a személyre szabott, extravagáns – monogramos, drágakövekkel kirakott – változatok, s az 1860-as években a kelme redőbe vagy a csomó alá szúrt nyakkendőtű a felső középosztálybéli férfiak körében is státuszjel lett. A század végén az „új nő” kultusz jó pár, kizárólag férfiaknak fenntartott ruhadarabot és divatkelléket emelt át a női viseletbe, így a nyakkendő- és sáltűk is egészen az első világháború végéig a modern és bátor nők öltözékének tüntetően hordott kiegészítői maradtak. Gyenes Gitta tűje már egy olyan korszakban keletkezett, amikor férfiakon és nőkön egyaránt feltűnhetett ilyen tárgy – habár egészen mást jelent egy akt egy férfi nyakán, mint egy nő gallérján. A műkereskedelemben felbukkant és a nagy európai közgyűjteményekben őrzött tűk sorában nem találtunk hasonlóan enigmatikus ruhátlan nőt, így megfejtésre vár, hogy vajon férfi vagy női viseletre szánta-e a művész – melltűvel vagy nyakkendőtűvel van-e dolgunk.
Míg más San Franciscoban bemutatkozó női alkotók művei közt – a tárgylistákból megítélhetően nem szerepelt akt, a Gyenes Gitta pályáját a kezdetektől végig kísérő tematika a tengerentúl kiállított porcelánmunkáin is markánsan jelen volt.
Úgy véljük, a szóban forgó nyakkendőtűn a kék mindenségből magányosan előlépő nő szétfeszítve az asszeszoár zsánert afféle Gyenes Gitta avatár, amelyet az ékszerek és használati tárgyak dimenzióin messze túlnövő képzőművészeti léptékű ambíciók teremtettek.
Hincz Gyula (1904–1986): Népek barátsága, 1956
gyapjú, szövött, 76 x 132 cm
Az 1956-ban készült falikárpit egy nagyobb léptékű – valamikor a Fészek Művészklubba szánt – sorozathoz készült korai variáció. A népek barátsága téma a pártállami évtizedek egyik jellegzetes, sokat ismételt toposza volt, amelyben a szovjet befolyási övezetekben élők számára nyers ideológiai fenyegetések lüktettek. Hincz felhőtlen idillt árasztó, derűs faliszőnyegét valójában sötét olvasatok terhelték.
A bolsevik forradalom utáni időkben a szovjet hatalmi berendezkedés elsőrendű célja az osztálytársadalom felszámolása volt, az 1924-es alkotmány és az agitációs propaganda szövegek ezt a koncepciót a klasszikus marxizmus szóhasználatában, a nemzeti és osztályellentétek szabdalta kapitalista világgal szembe szegezve, a népek testvériségeként jelenítették meg. A soknemzetiségű ország etnikai térképének körvonalazása és átrajzolása csak a húszas évek végén került sorra. Az új nemzeti kisebbségi rend öt köztársaság és öt autonóm terület kijelölése, valamint a nyugati határterületeken élő népeket sújtó deportálások és véres etnikai tisztogatások nyomán az 1930-as években öltött formát. Az 1936-os alkotmányban rögzített irányvonal a népeket már nem testvéreknek, hanem barátoknak láttatta, s így a vérségi, megkérdőjelezhetetlen összetartozás helyett a választott kötelékekre alapozta a kommunista társadalmi gyakorlatokat, fenyegetően üzenve mindazoknak, akik nem helyesen választanak barátot. A testvériségből a barátságba vezető úton lényeges változások zajlottak: a szovjet vezetés időközben feladta a világkommunizmus eszméjét és elsősorban az ország belső átrendezésén fáradozott. A francia forradalomból és a marxista frazeológiából örökölt testvériség barátságra cserélése mindezt szimbolikusan is kifejezte.
Azok az etnikai közösségek, amelyek túlélték a népirtásokat, lakosságcseréket, kényszer reformokat és „barátságosan” működtek együtt a bolsevik hatalommal, a következő években hagyományos nemzeti kultuszaik példátlan felívelését tapasztalhatták. A népi tradíciók, viseletek, a népzenei hagyományok, az egzotikus rítusok az új szovjet közösségi identitás világszerte népszerűsített, megannyiszor performált emblémái lettek. Az ideológiai fordulat egyik jelentős építészeti momentuma az 1938-ban átadott moszkvai Szverdlov téri metróállomás volt, amelynek majolika féldomborművein hét zenélő fiú és hét táncoló lány jelenítette meg a hét legnagyobb baráti tagköztársaság zenéjét és táncait. A népek barátsága kifejezés az 1944-ben írt szovjet himnusz szövegébe is bekerült.
A számtalan hasonló mű ismétlődő ikonográfiája azt sejteti, hogy Hincz Gyula négy fiút ábrázoló faliszőnyegének lehetett egy négy leányt ábrázoló párdarabja is. A kompozíciót a négy humán rasszt képviselő fiúk vörös és kék lobogók elé feszülő profilképe és a – még vizuális újdonságnak számító békegalambokkal telehintett – bordűr egymásra utaló színei és asszociációi kapcsolják egybe. A széles, madaras keretezést talán az ekkoriban a Nemzeti Szalonban tervezett gyűjteményes kiállítására készülő Ferenczy Noémi reneszánsz kárpitokról merített bordűrjei ihlették. A dekoratív, élénk színekből szőtt, táblaképet idéző formátum arra utal, hogy a szőnyeget a sokszorosíthatóság és terjeszthetőség szempontjai is alakították.
A Fővárosi Képtár gyűjteményébe a Fővárosi Tanács jóvoltából 1961-ben került.
A későbbi években Hincz Gyula a középületek díszítésében egyre fontosabb szerephez jutó monumentális falikárpitok egyik legtöbbet foglalkoztatott tervezője lett, a műveit a az Iparművészeti Vállalat által foglalkoztatott szövőnők valósították meg.
Imre Mariann (1968): A mulandóság rögzítése, 2011
fa, beton, sárga fonal, hímzés, 70 x 100 x 80 cm
Egy jól ismert konyhaasztal. De miért van belesüllyesztve egy betonlap? És miért van a beton kihímezve? Imre Mariann az 1990-es évek vége óta vissza-visszatérően betonvarrottasokat készít, melyek A mulandóság rögzítése címmel immár ciklusokká fonódnak. Kemény, rideg felületekre sziszifuszi módon cérnaszálakat hímez, állhatatosan ölt egybe egymással nem elegyedő matériákat és idődimenziókat. A hímzés és a varrás – szemben a kötéssel, horgolással, szövéssel – nem új anyagokat teremt, hanem a meglévőkből formál valami mást. A szakadékony mimózasárga hímzéssel a rendíthetetlen beton saját romlékonysága hordozójává válik, a keserves, paradox anyaghasználatban összeeresztett felületek egymásból hívják elő a múlékonyság képzeteit.
„Szép hímzései női kezeknek” – mondja Homérosz az Íliászban, s valóban, a hímzés hagyományosan nőknek rendelt foglalatosság. Imre Mariann betonhímzett konyhaasztalában ennek az örökségnek az ambivalenciái is benne feszülnek.
A háttérben hímző női kezek ebben a teremben máshol is fölsejlenek: Lazarine Baudrion – Rippl Rónai József felesége – férje több szőnyegtervét is kivarrta. Közülük sajnos csak az Andrássy ebédlőből származó, ma az Iparművészeti Múzeumban őrzött az ún. Vörösruhás nő maradt fönn. E rendkívüli kitartást igénylő munkát Rippl-Rónai rajzokon is többször megörökítette.
Keserü Ilona (1933): Forma, 1969
olaj, spárga, varrás, vászondomborítás, vászon, 160 x 80 x 3 cm
Keserü Ilona az 1960-as években induló Iparterv-generáció meghatározó, egyéni hangú alakja, aki a népművészet szín- és formavilágából sajátosan lírai, ugyanakkor a pop arttal is bizonyos rokonságban álló festészetet teremtett. Az egyik legjelentősebb pécsi művész, Martyn Ferenc tanítványaként korán megismerkedett mestere franciás kötődésű művészetszemléletével. Festői tanulmányait 1952-től a Képzőművészeti Főiskolán folytatta. E korai időszak meghatározó élménye volt Ottlik Géza barátsága és szellemi környezete. 1962-ben egy egyéves római ösztöndíj és az ott tapasztalt élmények (többek közt Cy Twombly és Alberto Burri művészete) segítettek rátalálni saját útjára.
A művész 1967-ben fedezte fel a balatonudvari szív alakú barokk sírköveket, melyeknek kettős ívű motívuma, egyfajta „talált geometriaként” a szín-, forma- és téranalízisek terepévé vált a későbbiekben. A Forma című kompozíció esetében e kettős ív motívum sajátos test-tájjá változik. Keserü kilép a hagyományos képi struktúra rendszeréből: a festményt vászondomborítással kombinálja, melynek jellegzetes „hússzíne”, hullámzó ritmusa érzékiséget kölcsönöz a műnek. A kompozíció közepén végighúzódó rés a két oldalán megjelenő fekete „gubancokkal” a női test intim részleteire utaló asszociációkat hordoz. A motivikus utaláson túl a hagyományosnak tekintett női munkákat (szövés) felidéző nyersvászon ugyancsak értelmezhető a vállalt női identitás kifejezéseként is. A Formához hasonló kompozíciókon ugyanakkor, Aknai Katalin értelmezésében: „a »közszemlére tett«, stilizált női nemi szerv reprezentációja keltette kényelmetlenség (vagyis a leírás lehetetlensége) a nemi különbségek asszimilálhatatlanságát, problematikusságát világítják meg a hazai művészettörténetírásban.”
Kondor Béla (1931–1972): Régi házak újjáépítése, 1960 körül
pasztell, zsírkréta, akvarell, papír, 74 x 65 cm
A mindössze negyvenegy évet élt Kondor Béla a huszadik század második felének egyik legkülönlegesebb és legszuggesztívabb hatású magyar képzőművésze volt. Noha megtalálható művészetében egyegy vonás korának irányzataiból, egyikbe sem lehetett besorolni őt. A régmúlt egyetemes művészettörténetéből választott magának szellemi elődül mestereket, az ő örökségükre hivatkozva a mindennapiságtól elszakadó, összefoglaló igényű, a világot a maga teljességében, összetettségében szemlélő látásmódot alakított ki, saját mitológiával és szimbólumrendszerrel.
Itt látható műve az 1960-as években készített, számára kenyeret is biztosító irodalmi illusztrációihoz (Swift, Blake stb.) igazodik, formailag mintegy azok előfutára. Témája azonban rejtélyesebb, homályosabb, hangvétele pedig csöndesebb a direkt irodalmi utalásoknál. Ebből már sejthetjük, hogy az alkotó személyes ügyéről lehet szó. A több képmezőre osztott kompozícióban emeletes ház oldalmetszete rajzolódik ki, benne valamiféle építkezésen tevékenykedő emberalakokat látunk, emelőcsigával, egyéb kőműveseszközökkel. Kondor művészetében visszatérő motívum a szerkezet, a gép, a puszta konstrukció mint az ember jelenlétének, illetve a festő egész nemzedékét érintő második világháborús és hidegháborús tapasztalatoknak a jelképe. A szertelen, szétfolyó, szabadosabb hátteret behálózó, kötött, fegyelmezett vonalakban, a geometrikus jellegű felosztásban Kondor egyik hazai mestere, Barcsay Jenő szigorú, konstruktív képépítésére ismerhetünk. Barcsay hatására vallanak az utalásszerű körvonalakban finoman kidolgozott arcrészletek is. A munkásábrázolás magától értetődő volt Kondor számára, aki a főiskola előtt vasmunkásként dolgozott, s később is kétkezi emberként határozta meg önmagát, műveit pedig erős szociális szemlélettel telítette. Közelebbről szemügyre véve azonban nem fedezhetünk fel semmilyen tényleges építkezést: nem emelkednek a falak, üresen állnak a faállványok, az emelőszerkezetre kötött építőelem céltalanul, a semmiben leng. Az átlátszó emberi figurák kísértetté transzponálódnak. A jobb oldalt álló munkás behunyt szemmel, archaikus női öltözékben fogja az emelőszerkezet kötelét, akárha Dürer Melankóliájából lépett volna elő. A balra lent dolgozó kőműves keze a téglák helyett a levegőt tartja, a festőre oly jellemző keleti ikonos, áldó mozdulattal, messze fölötte pedig bő lepelruhás, glóriás sziluett jelenik meg, a végítélet harsonás angyala. Nem győzelemnek, hanem veszteségnek, pusztulásnak lehetünk tehát tanúi, a konstrukció ezúttal dekonstrukcióban valósul meg. A jelenetet ugyanis a művész szűkebb hazájában, a falusias Pestszentlőrincen zajló házbontások ihlették. Kondor megérezte talán, hogy az 1960-as évek elején meginduló építészeti átalakítások évszázados hagyományok kihalásának hírnökei. Ezért tűnnek elő még utoljára, vízió módjára a halálra ítélt ház szellemei, a „genius loci”. A szocializmus „építésének” dicsőítése helyett passzívan, néma gyásszal szemléli az átalakulást a művész, önkéntelenül is kétségbe vonva a propaganda által sulykolt mechanikus, lélektelen „fejlődés” hasznát.
Korniss Dezső (1908–1984): Táncos / Pók, 1947
zománcfesték, sárga papír, 251 x 210 mm
Korniss Dezső 1925–29 között járt a Képzőművészeti Főiskolára, ahol a nyugati, franciás orientációjú, az önálló művészi kifejezést bátorító Csók István és Vaszary János voltak a tanárai. Itt ismerkedett meg Vajda Lajossal. Az 1928-as Műcsarnokban rendezett növendéki kiállítás a haladó, kísérletező művek miatt botrányt kavart. Korniss 1929 nyarán még megkaphatta diplomáját, Vajda Lajos azonban már nem fejezhette be tanulmányait, eltanácsolták. Korniss és Vajda Lajos is hosszabb időre Párizsba utaztak. Vajda hazatérését követően a harmincas évek közepétől együtt dolgoztak Szentendrén és Szigetmonostoron. A bartóki népzenegyűjtés módszerét követve gyűjtötték az építészeti, népművészeti motívumokat, a provinciális művészet emlékeit. Programszerűen fordultak a népművészet felé, abban látva a művészet megújulásának forrását.
Korniss a második világháború alatt katonaként az orosz frontra került, hadifogságba esett, ahonnan 1945-ben szabadult. Az Európai Iskola alapító tagja volt, a háború után nagy lendülettel kezdett dolgozni, továbbra is a népművészethez kapcsolódva. Szőttesek, hímzések és a népzene világa voltak ihlető forrásai. Kísérletezett a technikákkal, anyagokkal. Zománcfesték csurgatásával hozott létre különös alakokat, amelyek egy-egy furcsa lényre emlékeztették. Táncos/Pók című képe mindössze két színből, a sárga háttérből és a csurgatott fekete zománcfestékből épül. Aszimmetriái, belső, olykor antropomorf formái, mozgalmassága és főként a címében rejlő utalások mentén a Tücsöklakodalom (1948) című festmény előzményének tekinthető. A nagyméretű festmény egy tréfás lakodalmi dal témájára készült. Az emberi világot kifigurázó csúfondáros dalnak számos változata ismert, nemcsak a magyar, de a nemzetközi folklórban is. A kifacsart testtartású „pók” szárnyainak kezekre emlékeztető erezete emberi jelleget és törékenységet kölcsönöz a figurának.
Ladik Katalin (1942): Black Shave Poem I-II., 1979
vintage zselatinos ezüst nagyítás, fotópapír, 240 x 180 mm
Ladik Katalin újvidéki születésű előadóművész. Az irodalom, a képzőművészet és a színház területén egyaránt tevékeny. A Bosch+Boschcsoport tagja volt, számos happeningben és akcióban vett részt, és bekapcsolódott a mail-art mozgalomba is. A magyarországi alternatív, ellenzéki kultúra, a performansz-művészet közege, alapvetően férfiközpontú volt. Ebbe a közegbe új színt hoztak Ladik előadásai, amelyekben erotikus töltetű verseit szavalva saját testét, meztelenségét használta.
1970-es budapesti performansza, amelynek során félmeztelen testét alig fedő medvebőrbe öltözve szavalta hagyományos szövegértelmezéssel nem megfejthető hangkölteményeit, sokakból megbotránkozást váltott ki. Nőiességét erőteljesen hangsúlyozó megjelenése provokáció volt a kortárs neoavantgárd férfiközegében éppúgy, mint az első nyilvánosság sajtójában, ahol éles kritikák jelentek meg, azzal vádolták, hogy pénzért vetkőzik. Az underground színházakban bemutatott hangköltészeti előadásoknak végül 1975-ben politikai következményük is lett, a jugoszláv hatalom erkölcsi okokra hivatkozva kizárta a művészt a pártból.
A negatív kritikára való reakcióként, saját, korábbi tevékenységére vonatkozó reflexióként is felfogható Blackshave Poem című performansza, amelyet 1978-tól kezdve több alkalommal előadott. Egy inverz sztriptízről van szó, melynek kezdetekor a művész fekete ruhát viselt, amelyet levetett; alatta fehér csipkefehérnemű volt rajta, a fehérnemű alatt azonban további fekete aláöltözet, fekete nadrág és garbó. A vetkőzés így ironikus gesztussá vált, hiszen a várakozással ellentétben nem vezetett meztelenséghez. Az előadás groteszk jellegét erősítette a borotválkozás motívuma, amely a hónalj és az arc imitált borotválásával a szépségről alkotott képzetekre, a tradicionális nemi szerepekre kérdezett rá saját, humorral átitatott, feminista nézőpontjából. A produkció a női test tárgyiasításának, a popkultúrában is elterjedt erotizáló reprezentációjának kritikájaként is értelmezhető.
Ladik előadásain jellemzően nem voltak jelen művészfotósok, inkább ismerősök fotózták. Az itt látható fénykép a Blackshave Poem 1979. februári budapesti előadását dokumentálja, amelyre a Fiatal Művészek Klubjában rendezett kiállítása megnyitóján került sor. A felvételeket feltehetően Galántai György készítette. A két fotó 2019-ben vásárlás útján került a Fővárosi Képtár gyűjteményébe.
Lesznai Anna (1885–1966): Tanulmány, é.n.
akvarell, papír, 93 x 108 mm
A költő, író, grafikus, iparművész Moscovitz Amália néven született későbbi vezetéknevét egy, a családi birtokhoz közel eső falu, Leszna neve után vette fel. A körtvélyesi kastélyban töltött, gyermek- és ifjúkorának falusi élményvilága egész életét és művészi munkásságát meghatározta. Hímezni is itt a környék parasztasszonyaitól tanult mielőtt iparművészeti tanulmányokat kezdett Budapesten és Párizsban.
Korai versei unokatestvére, Hatvany Lajos közvetítésével a Nyugatban jelentek meg, de a Szép Szó, a Huszadik Század és a Munka is közölte írásait. Első kötetét Ady Endre méltatta, ő pedig néhány első kiadású Ady-kötet címlapját tervezte meg és megszőtte-hímezte a fogalommá vált Ady-párnát. Az 1915-ben alakult Balázs Béla és Lukács György vezette Vasárnapi Kör meghatározó tagja volt és részt vett a Nyolcak művészcsoport 1911-es első kiállításán is. Második férje, Jászi Oszkár révén polgári radikális értelmiségi csoportokkal is kapcsolatba került.
Művészetében számos inspiráció és motívumkincs kapcsolódik össze a szlovák és magyar hímzésektől a családi perzsákon át a hindu és ázsiai mesékig. Lesznai panteisztikus életfelfogásában az ornamentika meseformába szerkesztett világmodell. Társasági életük része volt a közös meseírás ugyanúgy mint a századelő tartalom és forma összefüggéseit kutató gondolkodása. A baráti körhöz tartozó művészettörténész, festő, kritikus Popper Leó ornamens elmélete, a művészetfilozófus, művészettörténész Fülep Lajos és a filozófus Lukács György kapcsolódó tézisei. Lesznai részt vett a Tanácsköztársaság művészetpedagógiai terveinek kidolgozásában ezért emigrációba kényszerült, Bécsből csak 1930-ban tért vissza, de 1939-ben ismét kivándorolt és New Yorkba költözött. Az 1910-es évek virágornamentikáját a húszas években körtvélyesi életképek, keleti motívumok, akvarellek váltották fel.
Az itt kiállított vázlatok közül kettő azokhoz a hímzéstervekhez készülhetett, amelyekben Lesznai széleskörű gyűjtése nyomán újraalkotta a körtvélyesi-szlovák népi motívumokat és amiket aztán környékbeli parasztasszonyok varrtak ki eladásra Pesten, Bécsben és Párizsban. Talán részei az életmű központi elemét alkotó tündérkertbeli világfának. A harmadik, akvarellel kifestett vázlatról elképzelhető, hogy meseillusztrációhoz készült. Az 1910-es évek végétől jelennek meg Lesznai tervein az ornamensek részeként is stilizált állatalakok.
A három vázlat a művésznő hagyatékából került a Fővárosi Képtár gyűjteményébe 1978-ban.
Márffy Ödön (1878–1959): A Kiscelli utcai óvoda-iskola egyik falképének vázlata, 1911 körül
freskó/szekkó technika, cementlap, 75,5 x 100 cm
Bárczy István főpolgármestersége idején, 1909 és 1912 között egy átfogó építészeti program keretében több, maradandó értékűnek bizonyult iskolaépület készült el szerte a fővárosban. Ezek egyike volt az óbudai Kiscelli utcában épült elemi iskola és óvoda, amelyet Reichl Kálmán tervezett. Az udvari játszóház falképeinek megfestésére egy kortárs, újszerű szemléletű alkotót kértek fel: Márffy Ödönt, az avantgárd Nyolcak festőcsoport tagját, aki egyben a főváros múzeumának „műtárgygondozói” tisztségét is betöltötte. Feladata és az ahhoz kapcsolódó ismeretségi köre bizonyára nem volt független a megtisztelő felkéréstől, ugyanakkor a választás a Bárczy-program felvilágosult, korszerű szelleméről is tanúskodik. A kész, három mezőből álló művet ma csak fotón láthatjuk, az 1944–45-ös ostromban súlyosan megsérült, majd a befalalazott mű elé kazánházat építettek. Fennmaradt azonban a művész családjának a birtokában egy részletvázlata, amelyet feltételezhetően anyagpróbaként készített a festő egy kézzel megformált cementlapra. A becses művészet- és kultúrtörténeti emléket Márffy Ödön családja ajándékozta a múzeumnak.
A teljes falfestmény tengerparti jelenetet ábrázolt nő- és gyermekalakokkal, lovakkal. Vázlatunkon a középső képmező két nőalakja jelenik meg derékig, mögöttük a tenger. A párizsi Julian Akadémián, majd az École des Beaux-Arts-on tanult Márffy képein a kezdeti fauve-os hatást ekkoriban váltotta a konstruktívabb megformálás, elsősorban Cezanne műveinek indíttatására. A század első évtizedében Rippl-Rónai művészete is mély benyomást tett rá. A vibráló, mégis dekoratív színmezőkkel, lendületes, érzékeny kontúrvonalakkal festett asszonyok figurái mozdulatukkal a szecesszió
tánckultuszát idézik meg. A 20. század eleji képzőművészetben a táncra mint egy egyetemes spirituális lélekállapot kifejezőjére, a test és a lélek igazi egységére tekintettek, amelyben a tér és a figura kapcsolata szervessé, élővé válik. Ennek megfelelően igazítja Márffy a két nőalak színárnyalatainak többségét – a köztéri funkció követelményeire is gondolva – a hátteret teljesen kitöltő tenger zöldeskékjéhez. Játékosan ellensúlyozzák e leszűkített színvilágot a fejkendők halványpirosai. A gyermeki környezetre utal a kézfejek artisztikus, szelíd, simogató tartása. A kiegyensúlyozott, ritmizált kompozíció idillikus, távoli harmóniát áraszt.
Maurer Dóra (1934): Görbült tér, homorú, 1996
akril, falap, 64 x 200 cm
Maurer Dóra több mint ötven éve meghatározó alakja a magyar művészeti közegnek. Itthon és külföldön elsősorban a geometrikus absztrakció és a szisztematikus festészet képviselőjeként ismerik. Magát mégis vizuális művésznek nevezi, hangsúlyozva gondolkodásmódjának eredendően konceptuális jellegét. Alkotói gyakorlatában a sokszorosított grafika, a kísérleti film, az installáció, a festészet, illetve a koncept munkák egymást kölcsönösen értelmező kifejezési formák.
Az 1960-as évek folyamán a rézkarcolás fokozatosan az anyagés technikai kísérletek terepévé vált Maurer számára. Majd az 1970-es évek elejétől a mozgásformák analízise: az eltolódás és a folyamatszerűség került érdeklődése középpontjába. „Az eltolódás … szisztematikusan felépíti, vagy lerombolja a formát. Két egymással érintkező dolog közé éket ver az idő és szétfeszíti őket. Az eredmény: új relációk tudatosodása” – foglalta össze a művész. Sorozataiban az eltolódások mentén dinamikus egyensúlyi helyzetek, vagy épp azok hiánya figyelhető meg: egyfajta oda-vissza mozgás konstrukció és dekonstrukció között.
Az 1980-as évektől a festés Maurer legfontosabb médiuma. Az egyre egzaktabb sorozatműveinek alapja a meghatározott arányokkal bíró színes raszter. Kezdetben a raszterek egymásra rétegzése, e rétegek „sűrűsödései, illetve ritkulásai” (Displacement-sorozat), később egy-egy részlet kiemelése, felnagyítása (Quasi-képek) érdekli. Majd az 1990-es évektől készült Overlappings-sorozat színkeretstruktúráin már egyre inkább a formák és színek közötti kölcsönhatás problematikája, illetve a tér és a szín érzékelésének viszonylagossága foglalkoztatta. A Görbült tér, homorú visszahajló formája esetében a színes raszter könnyed, lebegő színsíkká válik, egyúttal jól mutatja, hogy a szisztematikus geometria hogyan válik Maurernél a személyes érzékenységet (is) kifejező sajátos formanyelvvé.
Molnár Farkas (1897–1945): Színpadi jelenet, 1922
ceruza, akvarell, tempera, alufólia, papír, 240 x 210 mm
Molnár Farkas 1921 és 1925 között a Bauhaus vezetőjének, Walter Gropiusnak a munkatársa volt, ezzel párhuzamosan Kassák Lajossal és csoportjával is kapcsolatba került, több tanulmányát és rajzát publikálta a MA című folyóirat. Azokkal a magyar művésztársaival, akikkel szorosabb kapcsolatban állt, mint Breuer Marcell, Gábor Jenő és mások, nemcsak a szemléleti egyezés kötötte össze. Ők valamennyien a Pécsi Művészkörből indultak, tanulmányaik is hasonlóak voltak. Molnár Farkas művészi figyelme a kezdeti, Uitz Béla indíttatta expresszionizmus után az objektívebb, technikai jellegű konstruktivizmus felé fordult. Míg az első világháború és az azt követő forradalmak, valamint Trianon sokkjára válaszul sok alkotó egy sosem volt idill, klasszicizáló „Árkádia” világába menekült, addig Molnár, a Bauhausban tanuló többi magyar művésszel együtt, racionális, technicizáló jellegű képi megoldásokra törekedett.
Színházművészeti elképzelései a szigorúan szerkesztett, irányított, egységes, „mechanikus színpad”-ról a Bauhaus-zal és az aktivistákkal is megegyeztek. A holland Theo von Doesburgon kívül az ugyancsak pécsi kötődésű Weininger Andor munkássága hatott színházi jellegű műveire. A mértani alakzatokból szerkesztett, statikus térben hűvös racionalizmussal mozognak a hasonlóan konstruált figurák. Nem rendelkeznek sem arccal, sem más egyedi ismertetőjeggyel, hiszen az érzelmek, a véletlen, az egyszeri helyett az objektivitás, a ráció, a konstrukció elve diktálja megjelenésüket.
Mára ezt az egyetlen darabot ismerjük Molnár Farkas színházművészeti munkáiból. Nem is születhetett több, mert Molnár nem sokkal e kép elkészülte után szakított a hagyományos táblaképfestészettel. Meghirdette a KURI (Konstruktív, Utiliáris, Racionális, Internacionális) mozgalmat, amely egyfajta utópikus konstruktivizmust tűzött ki célul a művészet minden területén. Törekvései centrumába az építészet mint az emberi környezet tudatos alakítása került, s modern építészként teljesítette ki pályáját.
Nádler István (1938): Háromszög, 1994
olaj, vászon, 160 x 120 cm
Nádler István az 1960-as évek elején tagja lett a Molnár Sándor vezette Zuglói Körnek, amely az akkor még elhallgatott és kiállítani nem engedett absztrakt művészet megismerését tűzte ki célul, vitaestek és lakásbeli tárlatok formájában. 1968 decemberében nyílt meg az Ipari Épülettervező Vállalat (Iparterv) Deák Ferenc utcai székháza aulájában a helyszínről Iparterv-csoportnak elnevezett képzőművészeti csoport első kiállítása, amely a neoavantgárd bemutatkoza volt. A csoportban Nádler István Bak Imrével együtt a geometrikus absztrakciót képviselte. Bár a csoport következő, 1969-es kiállítását három nap után a hatóságok bezáratták, az új irányvonal és Nádler István festészete megkezdte legális útját a művészeti életben és a kiállítótermekben is.
Az Iparterv-csoport művészei az észak-amerikai irányzatokból merítettek inspirációt, Nádler és Bak a hard edge-ből, amely határozott körvonalakkal és tónusok nélküli színmezőkkel teremtett áttekinthető, minden tartalmi közlést száműző, objektív rendet. Nádler eredendően lírai művészi alkata azonban az absztrakt expresszionizmus jegyeit is kifejezésre juttatta: a közvetlenséget, a véletlent. Az európai zeneművészet darabjai, valamint a népművészet ritmikájának hatására a hard edge hűvös, racionális formáit újra és újra felülírják a spontán gesztusfestészet eszközei, a szabálytalan, borzolt felületek. Ez történik itt látható festményén is, amely egyszerre stílusidézet, parafrázis és meditációs folyamat eredménye.
Nádler számára sok esetben Kazimir Malevics munkássága jelentette az igazodási pontot, Sárga négyszög fehér alapon című, 1918-as művének alakzata az 1980-as évek közepétől sok Nádler-kompozíció alapmotívuma lett: előbb trapézformaként, utóbb háromszöggé redukálva. Festményén, amely egy sorozat része, az először megfestett sárga, magában álló, szabályos síkidomból homályos, középen mélyvörösen, szinte baljósan gomolygó téralakzat keletkezett az azt alkotó festékrétegekbe való radikális beavatkozással, s a tájképekre jellemző tónusmezők, csíkozások kialakításával. A ködös, lebegő, belülről „negatívan” átizzó és a határozott, éles felületek együttese közvetíti nekünk azt a szavakkal kimondhatatlan élményt, amit Nádler számára jelentett Malevics egykori alkotása. Azáltal, hogy egy elvont tárgyú mű ilyen nyíltan engedi látni létrejötte folyamatát, az akciófestészettel is rokonságba kerül, ugyanakkor a villódzó tónusú, távolkeleti írásjegyekre emlékeztető gesztusok már Nádlernek az ezredforduló idején kibontakozott kalligrafikus, a zen buddhizmus szellemét is magába olvasztó sorozatát készítik elő.
A Fővárosi Képtár két ízben, 1995-ben és 2017-ben rendezett munkáiból egyéni kiállítást, mindkét esetben a Templomtérbe tervezett munkákat láthatott a közönség.
Nemes-Lampérth József (1891–1924): Fák (Városligeti részlet), 1912
akvarell, akvarell papír, 400 x 280 mm
Nemes Lampérth József művészi öntudatra ébredésének döntő állomása volt 1911 nyarán a nagybányai szabadiskolában való részvétele. Tájképeiben ekkor már Cezanne eszményeit követte. Ezt tükrözi a Városligetben és az Epreskertben készült 1912-es sorozata, amelyből képünk való. Ez az év volt művészi pályáján az egyik legtermékenyebb, legalábbis ebből az időből származik legtöbb hozzáférhető munkája. Miközben az élénk, villódzó, szuggesztív színvilág még a nagybányai iskolát idézi, a kompozíció konstruktív tudatosságot sugároz. A magasra tolt látóhatár, a merész képkivágás összezsugorítja az előteret és megnöveli a középteret, ezáltal a fatörzsek óriásinak látszanak, együttesük absztrakt vonalhálózattá válik. A ritmikusan váltakozó színmezők már felöltötték azt a különleges karéj alakot, amely annyira jellemző érett műveire. Keresztirányú sraffozásuk zaklatott lendületet kölcsönöz a látványnak, amely viszont az expresszionizmussal rokonítható, az egyes látványrészletek síkszerű kivitelezése pedig már a kubizmus felé mutat. A szerény eszközhasználat – akvarell, színes tusok – betudható a művész gyakori anyagi gondjainak, de tudatos előkészülést is jelent a nagy lélegzetű olajfestményekhez. A mű, miközben önálló alkotásként is kiemelkedő, előrevetíti a tanulmánysorozat összefoglalását, a hasonló című olajfestményt, amely alacsonyabb látóhatárral ugyan, de éppoly következetes szerkesztéssel építi fel és értelmezi a ligeti részletet mint önálló látványt, akárcsak az itt látható akvarell, s dekorativitása – miként a festő barát Kmetty János hasonló tárgyú, ugyanez évi képe – megelőlegezi a későbbi art deco-stílust is.
Nemes-Lampérth művészetét az 1960-as években fedezték fel újra, s a mű megvásárlása is erre a korszakra esik.
Ország Lili (1926–1978): Labirintus XI. Belső nyitott kapuk, 1975
olaj, farost, 100 x 100 cm
Ország Lili az Európai Iskola tagjaihoz több szálon kötődött, Bálint Endrét tekintette egyik meghatározó mesterének. Következetesen felépített életművének középpontjában a történelem és emlékezet, az egyéni és kollektív sors kutatása és ábrázolhatósága állt. Labirintus sorozata, amelyen 1974-től egészen haláláig dolgozott, összegző mű, gondolatkísérlet. Az egyes művek külön-külön, de egy nagyobb egész, egy fal részeként, faltöredékekként is értelmezhetők. A jelentés, a kontextus már a cím által adott. A labirintus minden civilizáció keretei között utazást, akadályozott utazást jelent, amellyel a lélek a halálból az újjászületés felé halad, vagy hogy átjusson a túlvilágra, vagy, hogy visszajuthasson az élők közé.
Belső nyitott kapuk című képén megfigyelhető a Labirintusképek több sajátossága: a keretek gondos, áramkörnyomatokkal való kialakítása, az áramkörök mintázatának használata a hátterek formálásában, a nyomtatott áramkörökből kialakított nyomódúcokkal mintázott figura, az élénk színek. A képek tervezésekor visszanyúlt a montázstechnikához, ezúttal azonban saját, korábban megfestett képeinek sokszorosított reprodukcióit használta alapanyagként, önmontázsokat hozva létre. Ugyanazok a figurák többször, több képen is felbukkannak, így a kép bal alsó sarkában látható ülő, arctalan, várakozó alak is. Ezt a vetett árnyék nélkül, szinte jelként megjelenő figurát Paolo Santarcangeli egyiptomi Memnónszoborként, vagyis az Amenhotep fáraó halotti templománál elhelyezett kolosszusokra való utalásként határozta meg. A trónuson ülő alak testtartásából és a képcímekben található utalásból a túlvilágra való átjutást váró lélek megtestesítőjeként értelmezhető. Az egymásra vetített sík rétegek a kapukkal mintha megnyílnának, egyre hátrébb fekvő, éteri, kék síkokat láttatnak, a túlvilág bizonytalan, megsokszorozott tereit.
Pátzay Pál (1896–1979): Kígyóölő, 1947 körül
bronz, 32 cm
Pátzay Pál pályája kezdetén az avantgárd törekvéseihez kapcsolódott, később az 1930-as években a Római Iskola művészeként a klasszicizáló formavilág felé fordult. Kígyóölő című kismintája a háború utáni első köztéri munkájához, a Raoul Wallenberg-emlékműhöz készült. Wallenberg a vészkorszak idején a budapesti Svéd Nagykövetség munkatársaként üldözötteket mentett. 1945-ben Debrecenbe tartott, hogy kapcsolatba lépjen az Ideiglenes Nemzeti Kormánnyal, ám kíséretével együtt eltűnt, a szovjet állambiztonság börtönében halt meg. A főváros már eltűnésének évében kezdeményezte a második világháború alatt tízezrek életét megmentő svéd diplomata tiszteletére készítendő szobor állítását. Az emlékmű az újlipótvárosi Szent István parkban apott helyet, azonban felállítását követően még a leleplezés előtt utasításra elbontották, később az ötvenes években Debrecenben a gyógyszergyár mellett állították fel újra, a szobor újraöntött változata csak a kilencvenes évek végén került vissza a tervezett helyére és kontextusába. Pátzay kismintáján a kígyóval viaskodó ember az emberiség mindenkori gonosszal szembeni harcát idézi meg, azonban az adott történelmi pillanatban a fasizmus elleni küzdelmet szimbolizálta.
Rákóczy Gizella (1947–2015): Négy szín négy tónusa (Fibonacci-prototípus), 1-4, 1998
ceruza, akvarell, akvarell papír, 590 x 580 mm
Rákóczy Gizella következetes, koherens, a magyar és a nemzetközi geometrikus művészetet meghatározóan gazdagító életművet hozott létre. Szisztematikus alkotói rendszere a permutáció, a kombinatorika segítségével a négykarú spirálok viselkedését, geometrikus-ornamentikus alakzatainak szeriális lehetőségeit kutatta. Festészetének alapformája a négy egyenlő részre osztott négyzet, színei a sárga, vörös, kék és zöld voltak.
Az alapforma és a színek megtalálásához két meghatározó élmény társítható. A főiskola befejezését követően járt Párizsban a Saint-Denisszékesegyházban. A katedrális épségben megmaradt, tiszta színekből komponált gótikus ablakain átszűrődő és kaleidoszkópszerűen a padlóra vetülő fények a transzcendencia és a szakralitás megtapasztalását jelentették számára. Ennek az élménynek a festői feldolgozása, a szín transzparens, egymáson áttűnő ragyogásának legtökéletesebb leképezése mindvégig művészetének egyik irányadó törekvése maradt.
Rendszerelvű festészetének másik elemére, a négykarú spirálra 1976-ban, szintén egy utazás során, a Brit-szigeteken, egy kelta ornamentikával díszített sírkövön talált rá. Rákóczy ráébredt, hogy számtalan kapcsolódási lehetőség rejlik a formában. A négyosztású négyzetes mezőből kiinduló négykarú spirálok szerkezetének kidolgozásakor permutációval dolgozott, a számokat színeknek vagy tónusoknak megfeleltetve. Rendszerei kötöttek, a színmezők száma és helye adott és véges.
Míg korábban temperával dolgozott, a kilencvenes évek második felétől foglalkoztatta a fedő temperafestékről a transzparens akvarellfestékre történő átállás lehetősége. 1998 őszén jutott arra a felismerésre, hogy az akvarellszínek keverési arányait Fibonacci lineáris rekurzív sorozatának törvényszerűségeit követve végezze. A Fővárosi Képtár gyűjteményébe került négy lap éppen ezt, a Fibonacci módszerrel való első sikeres kísérletet dokumentálja. A lapok mozgalmassága annak köszönhető, hogy az egyes színek tónusfokozatai minden lapon hármasával jelennek meg, vagyis egy-egy lapon a négy szín (sárga, vörös, zöld, kék) három-három tónusfokozata látható egymás mellett. A képlet használata az egymásra rétegzett transzparens felületek fokozatos sötétedését eredményezte – transzparens ragyogásuk megőrzése mellett.
Rippl-Rónai József (1861–1927): Fivéreim (Lajos és Ödön), 1917
olaj, karton, 76 x 105 mm
Rippl-Rónai József 1900-ban hagyta el véglegesen Párizst és két év utazás után, 1902-ben költözött vissza Magyarországra. Először legkedvesebb öccséhez, Ödönhöz ment Somogyaszalóra, majd házat vásárolt Kaposváron. Az itt bemutatott egyik legutolsó olajképén két testvérét semleges háttér elé helyezte. A festmény az élénk színfoltokkal vászonra vitt, az ún. „kukoricás stílust” megidéző kaposvári családi portrék egyik legkiemelkedőbb darabja. A szinte véletlennek ható képkivágással elrendezett kettős portré komponálása során lehagyta a kalapok tetejét, az alakok fél testét, csupán Lajos szivart tartó, és Ödön elgondolkodást idéző jobb kezét jelenítette meg. Mindkét ábrázolt mintha várakozólag tekintene a nézőre vagy az őket megfestőre.
A képet inkább uraló alak, Lajos, az ifjabb testvér, arcvonásai erősen édesapjukra emlékeztetnek. A háttérből pedig kék sáljával és piros, hajtókára tűzött virágjával, fehérségében tűnik elő Ödön, a kedvenc testvér, akinek vonásai édesanyjukat idézik. Ödön, bátyjához hasonlóan próbálkozott festéssel, Lajos pedig, aki pénzügyigazgatósági számvizsgáló volt, hegedült, s több Rippl-Rónai művön is szerepel hangszerével. Ödön Somodor-Aszaló állomásfőnökeként dolgozott, s egész életében támogatta és rajongva szerette bátyját. Az ő Józsefről és Józseftől őrzött tárgyainak gyűjteménye és népművészeti tárgyai adták az alapját később a kaposvári Róma Villában berendezett, jelenleg is látogatható Rippl-Rónai Múzeumnak. A Róma Villa az az épület Kaposvárott, amit Rippl-Rónai az 1906-os magyarországi átütő kiállítása után, 1908-ban vásárolt és ahol a legtöbb időt töltötte haláláig.
Soós Tamás (1955): Bronz Melancholia, 1998
bronz, 31 cm magas
Pályáját az újfestészeti mozgalom résztvevőjeként kezdte a nyolcvanas években, amikor is elvont, metafizikus, mitologikus képeket, valamint Caravaggio-parafrázisokat festett. Már ekkor nagy hatást gyakorolt rá a barokk művészet. A nyolcvanas évek végétől azonban egyre jobban foglalkoztatta a térbeliség kérdése. A festményein megjelenő alakjainak terét elkezdte tágítani. A kilencvenes évekre született meg új, redukált, balusztrád szerű antropomorf figurát ábrázoló motívuma, amely mind festészetében, mind pedig szobrászati tevékenységében megjelent. Az ekkor készített homogén háttér előtt megfestett, gesztus jellegű sötét figurái már szoborjellegűek.
Soós a nyolcvanas évek legvégétől kezdődően készítette Melancholia-sorozatát, amely festményekből és szobrokból állt. A plasztikák a festményeken megjelenő alakzatok formavilágát követték, csupán kikerültek a sík által behatárolt keretből a háromdimenziós térbe. Az ekkor készült sorozatba tartozó emberi (női vagy férfi) alakként megjelenő bábuszerű szobrai a figuralitás és az absztrakció határán állnak.
Tihanyi Lajos (1885–1938): Nagybányai utca (Tájkép híddal), 1909
olaj, vászon, 81 x 82 cm
Tihanyi Lajos 1907 és 1910 között a nyarakat a nagybányai művésztelepen töltötte, ahol az iskolán kívüliek csoportjában dolgozott, és az új szellemben alkotó neoimpresszionistákhoz, az úgynevezett neósokhoz csatlakozott. A nagybányai festőket ekkor érte el a francia fauve festészeti irányzat hatása. A fauvizmus a 20. század első felének egyik rövid periódust felölelő francia avantgárd irányzata volt, mely elnevezését a képek megfestésének erőteljes, „vad” színhasználatáról kapta. Tihanyihoz hasonlóan fontos szerepet játszott a francia fauvizmus nagybányai megjelenésében Czóbel Béla is, aki Párizsban már posztimpresszionista és fauve szemléletben alkotott képeket állított ki, s hazatérését követően Nagybányán is több olyan kompozíciója született, amely ezt a hatást mutatja. Tihanyi Czóbelhez hasonlóan a Nyolcak alapító tagjai közé tartozott.
Tihanyi 1908-ban járt Párizsban. Nagybányán készült korai alkotásainak tömör dekorativitása, erőteljes színhasználata Czóbel és saját párizsi tapasztalatainak a hatását tükrözi. Nagybányai utca című képén a cezanne-i képszerkesztés dominál, a festmény struktúráját szokatlan kompozíció, valamint határozott kontúrvonalak jellemzik. A nagybányai utcarészletet a művész ragyogó zöld, sárga és vörös színfoltokból, igen élénk, vaskos ecsetvonásokkal építette fel.
A festmény Völgyessy Ferenc gyűjteményébe került, és örökösétől, Völgyessy Szomor Sándortól vásárolták meg 1968-ban.
Szíj Kamilla (1957): Cím nélkül, 2007
hidegtű, papír, 100×180 cm, 45db 20 x 20 cm
Szíj Kamilla a kortárs rajzművészet egyik megújítója, hagyományos, nagyon egyszerű grafikai eszközkészlettel hozza létre törékeny, meditatív képmezőit. Németországban, majd a budapesti Képzőművészeti Egyetemen tanult, több évtizedes grafikai munkája rendkívül következetes. Alkotói tevékenységét egyfelől szikár fegyelem jellemzi, amennyiben redukált, hagyományos eszközökkel dolgozik: grafitceruza, toll, tus, hidegtű és rézkarc; kevés szín, néhány motívum. Ugyanakkor a grafika, a sokszorosított grafika műfajának határait könnyedén átlépi, műveinek méretét növelve, szokatlan formátumok – tekercsek, kétoldalas vagy sarokmunkák – használatával, grafikai installációk készítésével.
1989-es diplomamunkája volt az első olyan hidegtű technikával készített műve, amely kombinációkból, 12 lapból állt össze. Ezt követően rendszeresen visszatér a hidegtű technikájához, ám mindvégig egyedi művek készítésére használja azt. Munkái rendszerszemléletet követnek, rendszereit saját, szubjektív szabályai szerint építi. A rendszeralkotó elv ebben az esetben az oldalra és felfelé történő eltolás volt, a vonalháló egy részlete a szomszédos lapokon így ismétlődik. Motívumai absztrakció és figurativitás határán mozognak. A vörös vonalak és foltok tudatos megszakításával, az időben és térben eltolt részletek furcsa ismétlődésével a mű a felületen való bolyongásra, a rendezőelv, az absztrakt struktúra felfejtésére ösztönzi a nézőt, akinek részleges megfigyeléseit valamely egészbe kellene összerendeznie.
A kiállításon szereplő cím nélküli 2007-es hidegtű munka a Fővárosi Képtár legfrissebb szerzeményeinek egyike, megvásárlása az NKA jóvoltából valósulhatott meg. Az új szerzemény jól illeszkedik a képtár gyűjteményébe Vera Molnár és Rákóczy Gizella művei mellé. Szíj Kamilla rendszerelvű gondolkodása, redukált eszköztára sok tekintetben rokon Vera Molnar és Rákóczy Gizella ismétlések, elmozdulások és matematikai mintázatok mentén alakított életművével.
Szobotka Imre (1890–1961): Saint-Brieuc-i táj VI., 1915
akvarell, papír, 182 x 135 mm
Szobotka Imre húsz évesen utazott Párizsba barátjával, Bossányi Ervinnel. Eleinte a már néhány éve a francia fővárosban élő Csáky József szobrásznál laktak, akit még az Iparművészeti Iskolából ismertek, aki bevezette őket a kubista körökbe. Szobotka 1911 és 1913 között a La Palette festőiskolában kubista mesterek, Jean Metzinger és Le Fauconnier mellett tanult, így egyike volt azoknak a magyar művészeknek, akik korán és közvetlenül, az 1910-es évek Párizsában találkoztak az akkor alig néhány éves mozgalom alkotóival és eredményeivel. Munkái 1913-ban és 1914-ben már a Salon des Indépendants tárlatán, a kubista szekcióban szerepeltek. 1914 nyarán Bossányival Bretagne-ba utaztak festeni, az I. világháború kitörésének híre Saint-Brieuc városkában érte őket. Míg Csáky József önként jelentkezett a francia hadseregbe, Szobotka egyáltalán nem tudott azonosulni a háború gondolatával, nem akart hazamenni, el akarta kerülni a bevonulást. Bossányival 1915 februárjában ellenséges ország állampolgáraként a saint-brieuc-i internáló táborba kerültek, ahonnan csak 1918-ban szabadult.
Kezdetben kijárhattak a táborból a szabadba festeni. Ebben az időszakban készülhetett ez a rendkívül finom akvarell, amelyet nem sokkal a művész halálát követően, özvegyétől vásárolt a múzeum. A táj látványának szerkesztettségét az elmosódó kontúrok, a formák meghosszabbításaként érzékelhető vetett árnyékok és vetülő fények, a harmonikus, élénk színek oldják. Szobotka stílusa meghaladta a tételes kubizmust, személyes hangú, oldott, lírai festésmódjával a mozgalom orfikus, Delaunay-féle ágához állt közel.
Vajda Lajos (1908–1941): Ikon (Leányikon), 1936
pasztell, papír, 56 x 41,5 cm
Vajda Lajos máig megkerülhetetlen, kiemelt hivatkozási pont a huszadik századi magyar avantgárd művészetben, az Európai Iskola posztumusz tagja, szellemisége kortársai és a későbbi generációk számára is jelentékeny.
Párizsból való visszatérte után, 1935-től Szigetmonostoron és Szentendrén járta a várost és gyűjtötte a motívumokat festőtársával, Korniss Dezsővel együtt. Közös művészeti elveiket, terveiket 1936 augusztusában fejtette ki későbbi feleségének, Richter (Vajda) Júliának írt levelében. A magyar művészettörténet-írásban szentendrei programként emlegetett elgondolás Bartók Béla és Kodály Zoltán zenei gyűjtőtevékenysége nyomán, a népművészetre alapozva kívánta megújítani a kortárs művészetet, szintézist keresve nemzeti és egyetemes, keleti és nyugati, régi és új művészet között.
Szentendre szerb ortodox hagyománya nosztalgikus érzéseket ébreszthetett a nyolctól tizenöt éves koráig Szerbiában élő és tanuló művészben. Ikonos sorozata jól illeszkedik a szentendrei program céljaihoz, képei egyaránt merítenek az ortodox ikonfestészetből és a nyugati modern művészetből. Félalakos képmásai frontális beállításukkal, szimmetriájukkal, ünnepélyességükkel és mozdulatlanságukkal a keleti egyházak szentképeinek világát idézik, a végletes, az emberi arcot szinte jelekké egyszerűsítő formai redukció, a geometrikus elemekből való építkezés, a színek szabadabb alkalmazása viszont a nyugati modern művészetben használt eszközök.
Nem Krisztus-képmásokról, vagy szenteket ábrázoló ikonokról van szó, nincsenek feliratok, amelyek megneveznék az ábrázoltat. Sokkal inkább az évszázadok alatt kialakított formarenden van a hangsúly, ez az, ami az örökérvényűséget hordozza. Leányikon címen nyilvántartott képén a fej körformája a nyak és a test középső része által képzett téglalapon nyugszik. A naturalista részletezéssel szemben az elvontság, a letisztult geometrikus konstrukció szellemibbé teszik a képet, a látható valóságot átemelik a szellem birodalmába. A téglalapból vagy négyzetből és körből álló testsémát pszichológiai tesztekben is alkalmazták, a két forma összeolvasva emberi alak asszociációját kelti. A téglalapot lehet akként is értelmezni, hogy az anyagi, földi világra utal, szilárd alap, míg a kör a tökéletesség, az égi vagy szellemi szféra szimbóluma. A kettősség a színek használatában is megjelenik: míg a testet definiáló körvonal meleg, vöröszöld, az arc, a fej hideg, világoskék. A derengő, sejtelmes, zöldes háttér éteri szférát idéz. Az alak teste ikon mivoltának megfelelően eltűnik a ruharedőket helyettesítő ritmusos vonalak mögött. A vonalak finomsága, a formák apró módosulásai, mint a ferde metszésű szemek, a keskeny orrvonal, a vállak és karok lágy, ívelt formája hordozhatnak női képzeteket.
A pasztellművet jóval a művész halála után, 1980-ban vásárolta a Fővárosi Képtár, magángyűjteményből.
Vaszary János (1867–1939): Cica, 1910
tus, papír, 250 x 345 mm
Vaszary János 1910-ben kezdődő új korszakának egyik különleges darabja a cicát ábrázoló grafikája. 1910-ben párizsi útja során számos stílust kipróbált, többek között az asszír, egyiptomi, japán, kínai művészetet tanulmányozta, melyekről vázlatkönyveiben fennmaradt rajzok tanúskodnak. A kínai és japán tusfestmények egyértelmű előzményeit jelentik művének. Már 1906-ban a korszak művészeti írója, Lázár Béla Vaszaryról írt ismertetőjében utalt Vaszary japán művészethez való kötődésére, elsősorban a kakemonók (felfüggesztett tekercsképek) hatását emelte ki. A keleti művészet által ihletett művei beleillenek a „stílnyomozó rekonstruált művészet” (saját kifejezése) irányába, amelynél a formai megoldások sokkal lényegesebbek, mint a tartalmi kérdések. A fekete és a fehér, a teli és az üres ellentétpárjaira építő, az önmagába visszatérő kifejező vonal szellemes megoldása teszi bravúrossá e művet, éppúgy mint a női hátakt esetében, a művész közvetlen invenciója mutatkozik meg a papír felületén. A macska motívuma, mely az európai művészetben is kedvelt, gyakran a női szexualitást szimbolizálja. Vaszarynál is kedvelt motívum: a szintén japonizáló Nő macskával (1909 körül) című képen attribútumként a nőiesség fokozására használja, illetve attraktív csendéleti elemként szerepel a Rózsák macskával című festményén 1910-ből. A Cica párdarabjának tekinthető a Magyar Nemzeti Galériában őrzött Macska című tus ecsetrajz (1910), bár ez utóbbin az oldalán fekvő állat nagyvonalú, könnyed, de mégis részletezőbb ábrázolásával a Fővárosi Képtár egyvonalas rajzához képest jóval kevésbé él a vonal által elérhető absztrakció lehetőségével.
Vera Molnar (1924): Kompozíció, 1951
filctoll, tus, lavírozott tus, akvarell, papír, 69 x 644 mm
A számítógépes művészet úttörőjeként világhírűvé vált Vera Molnar korai munkái alig találhatóak meg hazai közgyűjteményekben, s ez a korszaka a műtárgypiacon is elérhetetlen. Ezért is nagy a jelentősége, hogy ez a korai lap 2021-ben a művész jóvoltából bekerülhetett a Fővárosi Képtár grafikai anyagába. „Még nem fejeztem be a főiskolát, amikor absztrakt festőnek tekintettem magam” – nyilatkozta Vera Molnar, aki első geometrikus absztrakt műveit még 1946-ban készítette. Budapesti tanulmányainak meghatározó személyisége volt a francia nyelvet modern művészet megismertetésével együtt oktató François Gachot. Több kortársához hasonlóan Vera Molnar is 1947-ben Párizsban telepedett le. Művészi gondolkodása, illetve az ekkoriban készült művei – köztük ez a rajz is – a Le Corbusier-féle purizmus, illetve a különféle absztrakt irányzatokat (konstruktivizmus, konkrét művészet, orfizmus) képviselő Salon des Réalités Nouvelles nevű nemzetközi csoportosulás látásmódjához állnak közel.
Vera Molnart az ötvenes évek végétől a matematika és az információelmélet, a “machine imaginaire” foglalkoztatta, majd a hatvanas évektől valódi számítógép által generált műveket hozott létre. Sokáig az őt körülvevő jelentős teoretikusok és művészek (férje François Molnar és barátjuk François Morellet) árnyékában alkotott. 2019-ben így emlékezett vissza erre a korszakra: “Évtizedeken keresztül sokan úgy tekintettek rám, hogy a Molnáréknál én vagyok a szakácsnő, aki szabadidejében négyzeteket rajzolt.” Egy vele készített interjúban Cserba Júlia feltette neki a kérdést, hogy hátrányt jelentett-e számára a neme, amire finom humorral így válaszolt: “Bizonyos fokig előny volt, mert úgy tudtam elérni a célomat, hogy a férfiak azt gondolták, hogy gálánsan segítenek nekem, szegény kis buta nőnek, miközben magamban azon mosolyogtam, hogy túljártam az eszükön, és én tudom, mi jár az ő fejükben, de ők nem, hogy mi jár az enyémben.” Miközben az interjúban elzárkózott pályája feminista értelmezésétől, e mondatai jól mutatják női alkotóként milyen szerep lehetőségek álltak rendelkezésére, s vallanak a korszak dominánsan maszkulin művészeti közegéről és hierarchizált viszonyairól.