A kádári diktatúra

Pátzay Pál (1896–1979) pályája kezdetén a MA expresszionista törekvéseihez kapcsolódott, később az 1930-as években a Római Iskola művészeként a klasszicizáló formavilág felé fordult. Ekkor kapott felkérést a városmajori templom szobrainak elkészítésére is. A második világháború utáni államszocialista korszakban több köztéri megbízást is kapott. Kádár János márványportréját a szobrász halála előtt egy évvel, 1978-ban készítette el.
Kádár János a Magyar Szocialista Munkáspárton belül betöltött különböző pozíciókban 1956-tól 1989-ig Magyarország elsőszámú vezetője volt. A magyar történelemben a nevéhez fűződő időszakot nevezzük Kádár-korszaknak. Kádár 1912-ben született Fiume városában Czermanik János néven, melyet később Csermanekre, majd 1945-ben Kádárra változtatott. Gyermekkorát nevelőszülőknél töltötte Kapolyon, majd Budapesten. 1929-ben írógépműszerész lett, azonban szakmáját nem sokáig gyakorolta, 1930-tól részt vett az illegális kommunista párt mozgalmi tevékenységében, amiért többször börtönbe került. Szabadulása után a Horthy-rendszer által megtűrt Szociáldemokrata Pártban folytatta politikai tevékenységét, majd csak 1941-ben kapcsolódott be újra a Magyar Kommunista Párt munkájába, illetve 1948-ban az utódpárt, a Magyar Dolgozók Pártjának főtitkárhelyettese lett. Rajk Lászlót követően ő töltötte be a belügyminiszteri tisztséget, szerepet játszott a koncepciós perek lebonyolításában, illetve a többpártrendszer felszámolásában. Később őt is letartóztatták, Nagy Imre első miniszterelnöksége alatt szabadult, és csak Rákosi 1956-os menesztését követően került vissza a legfelsőbb pártvezetésbe. 1956 novemberétől az MDP helyére lépő Magyar Szocialista Munkáspárt vezetője lett.

Az 1956-os forradalom leverését kísérő megtorlásokat követően a kádári vezetés célja egy konszolidáltabb rendszer kiépítése lett. A korszakot „gulyáskommunizmus” névvel illették, illetve Magyarországot tekintették a szocialista blokk „legvidámabb barakkjának”. A korszakban bekövetkezett viszonylagos életszínvonal-javulás azonban messze nem jelentette a demokratikus szabadságjogok megadását, a rendszer továbbra is behatárolta az emberek életterét, a besúgórendszer, az erőszakszervezetek egészen a rendszerváltásig működtek. Az 1960-as évektől kezdődően a hatalom törekedett arra, hogy a társadalom számára viszonylagos jólétet biztosítson, amennyiben az nem kérdőjelezi meg a rendszer politikai és ideológiai alapjait. A Kádár-korszak irányelve a Rákosi-éra kizáró jelmondatával ellentétben az „aki nincs ellenünk, az velünk van” volt. Azonban a gazdasági nehézségek és a politikai elégedetlenség a szocialista rendszer kudarcához vezetett. A 80-as évek végén Kádárt felmentették főtitkári tisztségéből, 1989-ben, a rendszerváltás folyamatának kezdetén halt meg.

Pátzay Kádár arcvonásait megörökítő vörösmárvány mellszobra Férfiportré címen érkezett be a Múzeumba az 1980-as évek első felében. Az általánosítás mögött a Kádár-korszaknak a sztálini diktatúra mintáját követő személyi kultusztól való eltávolodása is állhat – noha készültek róla portrék, Kádár mindvégig a „puritán népvezér” szerepében igyekezett feltűnni.

Írta: Oth Viktória

Irodalom:

Pátzay Pál, in: Artportal, https://artportal.hu/lexikon-muvesz/patzay-pal-195/

Száz éve született Kádár János, 2012. május 26., in: Múlt-Kor Történelmi Magazin, https://mult-kor.hu/20120526_szaz_eve_szuletett_kadar_janos

Tarján M. Tamás: 1912. május 26. Kádár János születése, in: Rubicon Online, http://www.rubicon.hu/magyar/oldalak/1912_majus_26_kadar_janos_szuletese/

Fehér László 1971 és 1976 között a Képzőművészeti Főiskolán Szentiványi Lajos és Kokas Ignác tanítványa volt, de Erdély Miklós és Lakner László művészete hatott rá elsősorban. Lakner munkássága a hiperrealizmust közvetítette felé, ennek első megjelenése Fehér László munkásságában ez a nagy méretű festmény. A pesti földalattin, a főiskola előtti Vörösmarty utcai megálló lépcsőjén készített fotó az előzmény. A képen fölfelé-lefelé haladó embereket látunk. A csaknem monokróm, fehér, fekete, szürke és kékeszöld árnyalatokkal festett, a művész által összegyűrt fekete-fehér fotó alapján készült képen csüggedt, arctalan, árnyszerű emberek fölött a lépcső egyre fehérebb, felső részén a fényben szinte feloldódik. A sötét, szűk, föld alatti térből felfelé vezető lépcső tetején feltűnő távoli fény a kijutás reményének szimbóluma volt a kor képzőművészetében és irodalmában egyaránt. Ezt a reményt azonban kétségessé teszi, mintegy zárójelbe foglalja a gyűrt fotó törésvonalainak, szakadásainak az egész képfelületen végigvonuló, valószerű látványa. A törésvonalaknak fontos szerepük van a mindennapiság és az akkori élet szürkeségének, kilátástalanságának érzékeltetésében. Az emberek így maguk is töredezetté válnak, s a lépcső voltaképpen sehova sem vezet. A szuggesztív térélményt a lendületes, itt-ott a gesztust sem megtagadó festésmód erősíti.

A hiperrealizmus, bár egyes jegyei visszavezethetők a 19. századig, az 1960-as évek elején bontakozott ki az Egyesült Államokban és Nyugat-Európában, s Magyarországon is megjelent az 1960-as évek végén. Irányzatként az 1970-es évek közepéig virágzott, éppen Fehér László magára találásának idején. Míg a nyugati hiperrealisták szenvtelen tárgyiasságra törekedtek semleges témáikkal, addig a magyar változatokra az erős társadalomkritikai tartalom volt jellemző. Ez természetesen nem volt véletlen. A Kádár-korszak második évtizedében a kezdeti konszolidáció optimizmusának lecsengésével, az 1968-as reformmozgalmak elfojtása után megtorpant az ország eladósodása árán generált viszonylagos gazdasági fejlődés. Egyre szembetűnőbbé vált az ország elmaradottsága, az épített környezet lepusztultsága. A „fotórealista” műveknek megvoltak a közvetlen előzményei hazánkban: a kifejezést a Rákosi-korszak előírt tematikái szerint készített, hamis lelkesedést közvetítő „szocialista realista” művekre értette a szakmai közbeszéd. A II. világháború előtti nonfiguratív irányzatok 1949 után az 1957-es tavaszi tárlaton voltak újra láthatók, a neoavantgárd képviselői pedig csak az 1968-as Iparterv-tárlaton állíthattak ki először legálisan. A neoavantgárd azonban nem csupán absztrakt művészetet jelentett. Egy másik irányból: a realizmus talaján, a hagyományokra hivatkozva is fellázadtak a művészek a kötelező ábrázolásmód ellen. A valószínűtlenül részletező felületeiről ismert szürnaturalizmus eleve sajátosan magyar áramlatnak számított, de a pop art és a hiperrealizmus beszűrődése is önálló, a nyugati megfelelőkkel egyenértékű, közérthető alkotásokat eredményezett, amelyeket az államvezetés kultúrfelelősei többnyire még a nonfiguratív festményeknél is rosszabb szemmel néztek. Ezek a művek ugyanis a mindennapok szintjén hívták fel befogadóik figyelmét a propaganda és a valóság közötti különbségre, valamint az 1956-os forradalom eltiprása után megkötött hallgatólagos kompromisszumra.

Hatásukra a frissen diplomázott Fehér László szociografikus szemlélettel látott neki első fotóalapú sorozatának 1975-ben. A Részlet a brigádnaplóból homályos újságfotókból szikáran, lényegre törően kimásolt, névtelen élmunkásarcainak már-már karikatúramód felerősített sematizmusa, kisszerűsége nyilvánvaló ellentétben állt az eszményítő munkásábrázolásokkal, s a sorozat a főiskola vezetésének azonnali, heves elutasítását váltotta ki. Az ezután festett Aluljáró láttán Fehér Lászlót nem engedték a diploma utáni mesterképzésre. A művész így vallott festménye keletkezéséről és a közvetlen következményekről: „Mindenképpen meg akartam fogalmazni a földalatti Vörösmarty utcai megállóját, pontosabban azt a pillanatot, amikor kijön az ember a föld alól. Csináltam több fotót a földalatti megállójáról, a szürke hétköznapokat próbáltam megragadni, mindenféle keresettség nélkül. Szóval nem kerestem helyzeteket, egyszerűen jöttek-mentek az emberek, én meg belementem a tömegbe, az emberek közé, és »meglőttem« ezeket a helyzeteket. Aztán felvittem a műterembe, és megtetszett ez az aluljárós kép, és nézegettem, nézegettem, de nem jöttem rá, mit is kéne csinálni vele. Aztán tehetetlenségemben földhöz vágtam, megtapostam, és akkor láttam, hogy valami történt. Láttam, hogy az összegyűrt, megszakadt fotóból, ahogy megszakadt, valami új kezd kialakulni. Igen, a hétköznapjaink, ez az, amiről beszélnünk kell, ezek vagyunk mi… […] Megköszönték a munkásságomat, és pár hét múlva megkaptam a katonai behívómat másfél évre. Ez a másfél év el is veszett az életemből.” Ez a tapasztalat szerencsére nem törte meg Fehér László pályáját, az 1980-as évek elejétől a magyar festészet vezető alakjai közé tartozik, az ezredfordulóra pedig vitathatatlanul az egyik legelismertebb, legkeresettebb magyar festővé vált. Aluljárójának több eleme is jellemző maradt későbbi műveire, így a monokróm jelleg, a kevés szín használata, a fényképből való kiindulás, a „kikeményített”, éles határral elválasztott fényes és árnyékos képmezők vagy éppen a lépcsőmotívum.

Önmagában jelképezi a Kádár-rendszer bénító, züllesztő hatását, hogy a festmény nyomasztó jelenete a nagy múltú, patinás, önmagában is „brandet” jelentő Millenniumi Földalatti Vasút egyik állomásán játszódik. Ezeket az állomásokat megnyitásukkor a Zsolnay-gyár csempéi borították, s a díszes, azóta elbontott lejárati pavilonok burkolásából is ugyancsak kivette a részét a híres üzem. Az állomásfeliratok közül egyetlen helyen látható az eredeti, 1896-os Zsolnay-csempe: Fehér László képe színhelyén, a Vörösmarty utcai állomáson. Ez azonban csak az 1989-es rendszerváltás után került elő újra, ma üveg védi.

Írta: Köblös Péter

Irodalom:

Fehér Dávid: Festészet és valóság. A figuratív festészet új tendenciái (1957–1975), in: Sasvári Edit – Hornyik Sándor – Turai Hedvig (szerk.): A kettős beszéden innen és túl. Művészet Magyarországon, Vince Kiadó, Budapest, 2018.

Módos Péter: Kisfiú a kőbékával – Fehér László retrospektív – monológ közbevetésekkel, in: Európai Utas 67, 24–34. o.

Artportal: Hiperrealizmus, https://artportal.hu/lexikon-szocikk/hiperrealizmus/

Artportal: Fehér László, https://artportal.hu/lexikon-muvesz/feher-laszlo-74/

Bánki Ákos: Tiltott absztraktok – Illegal Informel,
https://www.youtube.com/watch?v=PbfC04rxsQY

László Fehér (1953): Subway I., 1975
wood-fibre, acrylics, 240 x 170 cm

In the seventies, László Fehér was first and foremost impressed by the art of László Lakner, who mediated hyperrealism to him, which first manifested in Fehér’s work in the form of this large painting. Hyperrealism emerged at the beginning of the 1960s in the United States and in Western Europe, and appeared in Hungary at the end of the 1960s. It flourished as a school of thought until the middle of the 1970s, which coincided with the time László Fehér was about to find himself. While hyperrealists in the west strived for dispassionate objectivity with their use of neutral themes, Hungarian variants typically included strong social criticism. All this, of course, was not by accident. By the second decade of the Kádár regime (1956-1989), the initial optimism of consolidation was gone. Following the suppression of the reform movements of 1968, the economic development of the country came to a standstill, and the underdevelopment and the sordidness of the built environment became more and more glaring. In Hungary, “photorealism” had its immediate roots: in professional discourse, the term was used to refer to pieces created according to the prescribed themes of the Rákosi area, to “social realistic” work communicating fake enthusiasm.
The younger generation of the representatives of neo-avant-garde had their first chance to legally present their work in 1968, at the Industrial Design Exhibition. Neo-avant-garde did not only mean abstract art. Taking another perspective, artists also rebelled against the compulsory ways of depiction, making claims on the basis of realism and arguing for traditions. Sur-naturalism, best known for its extremely detailed surfaces, was considered a peculiarly Hungarian tendency to begin with, but the infiltration of pop art and hyperrealism also resulted in autonomous, easily accessible pieces, on a par with their western counterparts. These were regarded by the cultural governance with even more aversion than nonfigurative paintings, since these called the attention of the observer to the difference between propaganda and reality on an everyday level and also to the unspoken compromise made after the oppression of the revolution in 1956. Inspired by the above, the freshly graduated László Fehér set out to create his first photo-based pictures, using a sociographic approach.
Having painted Subway, László Fehér was not allowed to continue his studies for a master’s degree. The painting depicting the stairs of the underground at the station called Vörösmarty utca, right in front of the College of Fine Arts, was made on the basis of a black and white photo, crumpled up by the artist. In the almost monochrome picture, painted with shades of black, white, grey and bluish green, there are people walking up- and downstairs. The shadowy figures seem disheartened, almost faceless. Above their heads, the stairs are getting whiter and whiter, and the top of the stairs almost dissolve in the light. The prominent light appearing in the distance, on the top of the stairs leading up from the dark and narrow space underground, was a symbol of hope for escape at the time, both in fine arts and in literature. This hope, however, is made questionable – practically speaking, put into brackets – by the realistic spectacle of the fractures and tears visible all over the surface of the picture. The fractures play an important role in demonstrating the ordinariness, the greyness and the hopelessness of life at the time. The people in the picture become fractured too and, as a matter fact, the stairs lead nowhere. The charismatic spatial experience is further emphasised by the dynamic – here and there somewhat even gestural – painting style.
The artist reported about the origins and the immediate consequences of the painting: “I very much wanted to articulate my feelings about the Vörösmarty utca station of the underground. To be more precise, I wanted to capture the moment when one pops up from under the ground. I took a number of photos of the station, I tried to touch upon the greyness of everyday life, without any mannered studiedness. I mean, I was not looking for anything specific, I just watched people coming and going, mingled with them and I just “shot at” what was there, in front of my eyes. Later, I took the pictures up into my studio and I kind of liked this picture with the subway in it, and I kept looking at it but I could not figure out what I should do with it. I felt so frustrated, I smashed it to the ground and trampled on it and then, I saw that something had happened. I saw that something new was taking shape, now that the photo was crumpled and torn. Yes, it is our everyday life that we need to talk about, that is what we really are… […] They thanked me for my pursuit and a few weeks later I was drafted for one and a half years. Those one and a half years were lost to me all right.” Luckily, the experience did not break László Fehér’s career. From the beginning of the 1980s, he was considered one of the leading figures in Hungarian painting and by the turn of the century he was indisputably one of the most recognised and sought-after Hungarian painters. A number of elements of his Subway – such as the monochrome quality, the use of few colours, the photo as a starting point, the “starched” luminous and shaded picture areas divided by a sharp line, or the stairs as a motif – were also characteristic of his later work.

Written by Péter Köblös

Az ötvenes évek második felétől a magyar építészet – lépést tartva a nyugati mintákkal – egyértelműen modern szellemben folytatódott. Mondhatni, a politikai és művészi halhatatlanság illúziója lengte körül az épületdíszítési feladatot, amelyben – a tervek szerint – jelentős szerepet kapott volna a textil, mint a kiemelt belső terek merevségét oldó, és ezáltal emberibbé változtató lágy anyag.

Az új, államilag finanszírozott feladatok eredményeként felvirágoztatott textiltervezésben az 1970-es évek elejére két markánsan eltérő irány kezdett kialakulni: a többnyire idősebb generáció által képviselt hagyományos szövéssel előállított falikárpit, és egy új, fiatalok által alakított, tértextil néven indult neoavantgárd textilművészet. Nem véletlen, hogy a szocialista kultúra tolmácsolására a Magyarországon különösebb hagyományokkal nem rendelkező monumentális falikárpit műfaját jelölték ki. Ez az egyetlen olyan határterületeken mozgó képalkotási módszer, amely a festészettel ellentétben nem volt terhelt korábbi izmusok történeti és esztétikai örökségével, és kivitelezésben is a kézműves munkafolyamathoz, műhelygyakorlathoz kapcsolódott.

A középkori eredetű szövött falikárpit-tervezés és -kivitelezés Magyarországon csak a Gödöllői Művésztelep 1904-es felállásával kezdődött. Ugyanezt a módszert sajátította el a hazai kárpitszövés legkiemelkedőbb, nemzetközileg is ismert alakja, Ferenczy Noémi. A szövött falikárpitok főként állami megbízásra készültek, párt- és tanácsi székházakba, kiemelt közintézményekbe (egyetemek, főiskolák, külképviseletek), majd az 1960-as évek második felétől egyre több kulturális és kereskedelmi intézmény (szálloda, könyvtár, művelődési ház, múzeum) dekorálására.

1954-ben létrehozták az Iparművészeti Vállalatot és ugyanakkor az annak keretében működő Gobelinszövő Műhelyt állandó szövőbrigáddal. Ekkor Domanovszky Endre már a műfaj egyik legbefutottabb szereplője volt, nem utolsósorban azért, mert képes volt a szocialista témákat nagy felületeken megfogalmazni. Rátermettségét több monumentális megbízás teljesítésével bizonyította, elsőként a Szovjetunióban megrendezett mezőgazdasági kiállítás magyar pavilonjának pannóival (1953), majd a sztálinvárosi Dunai Vasmű főhomlokzatára készített, ipari munkásság és a parasztság szövetségét ábrázoló freskóval (1955). Ugyanebben az évben a Képzőművészeti Főiskola főigazgatói posztját is elfoglalta.

Domanovszky Endre gobelintervezői pályájának egyik utolsó művét a Budapesti Történeti Múzeum vármúzeumi épületének első emeletére szánták. Az 1972 nyarán, Budapest egyesítésének százéves évfordulója alkalmából a Fővárosi Tanács megrendelésére indított megbízás másfél év alatt, 1973 decemberére készült el. A Domanovszky által festett 1:1 léptékű szövőkarton alapján a lektorátusi szövőműhelyben leszőtt gobelin Pest, Buda és Óbuda egyesítését ünnepélyes tartású, egymásba kapcsolódó allegorikus alakok és címerek ábrázolásával mutatja be. A monumentális figurák, mozdulatok kontúrrajzai nehezen kivehetők, feloldódnak az erőteljes színfoltok váltakozó sávjaiban. A karton alapján a gobelint Szentgyörgyi Éva, Rithnovszky Éva, Nehrebeczky Gáborné, Nagy Ingrid, Király Erzsébet, Domanovszky Ádámné szőtte.

Írta: Vincze Dóra

Irodalom:

Gál Csaba: A vörös fonál mentén az 1960-as és 70-es évek textilművészetében. In: 1971 Párhuzamos különidők, 2018, 92-101, 298

Pálosi Judit: Kárpitművészet Magyarországon. Műhelyek, művészet-oktatás, mecénások. In: Pálosi 1985. 8.

Kállai Ernő: Ember tervez, asszony végez. In: Új Idők, 1942/12. 340.

Láncz Sándor: Domanovszky Endréről. In: Művészet, 1967/1. 25.

Fitz Péter: A magyar textil kalandjai I–II. In: Életünk, 1986/11–12. 1023.

Galántai György a magyar neoavantgárd meghatározó művésze, a hagyományos képzőművészeti eljárásokat és helyzeteket elutasító fluxus irányzat egyik legmarkánsabb hazai képviselője. Számos képzőművészeti műfajban (festészet, grafika, szobrászat, filmművészet, hálózati művészet, számítógépes művészet) alkotott, de nemcsak egyéni munkássága jelentős, hanem művészetszervező tevékenysége is kulcsfontosságú.

Festő szakon végzett a Képzőművészeti Főiskolán 1967-ben. Egy évvel korábban talált rá a használaton kívül álló boglári kápolnaépületre, amelyben 1970-től kortárs képzőművészeti tárlatokat, hangversenyeket, performanszokat szervezett, tekintet nélkül a zsűriztetési kötelezettségre vagy a társadalmi-politikai kérdésekben előírt korabeli politikai normákra. 1973-ban a hatóságok bezáratták a műtermet, amelyre ma már a kulturális rendszerváltás előkészítőjeként tekintenek.

Galántai ezután többé-kevésbé kiszorult a művészeti nyilvánosságból. Mégsem az emigrációt választotta, hanem a korabeli „párhuzamos” művészet egyik legtöbb rendőri zaklatást kiálló alakjaként folytatta fáradhatatlanul jelelméleti, illetve politikai töltésű konceptualizmusát.

Az 1976-ban készült Önátalakítás című grafikai sorozatának egyik darabját látjuk. A kiindulópont egy automatával készített igazolványfotó volt, amelynek mellbevágó személytelensége az én problematikájának tanulmányozására indította a művészt. Az önarckép fotótechnikai eljárásokkal történő torzítása, különböző képmezőkre osztott mintává sokszorosítása révén használati tárggyá válik, végül az utolsó mezőben eltűnik. A személyiség így a privát, mégis semmitmondó fotóportré helyett egy általa létrehozott, kollektív jellegű, könnyen olvasható vizuális rendszer egészében érvényesül. A fegyelmezett, elemző képsor kivitelezése és technikája némileg a kortárs Pécsi Műhely módszereivel rokonítható.

Nemcsak saját műveiben összegezte Galántai kora avantgárd művészi törekvéseit. 1979-ben létrejött a Galántai György – Klaniczay Júlia házaspár vezetésével egy alternatív művészeti intézmény, az Artpool, amely a „tűrt” és „tiltott” alkotók egymással és a külföldi művészeti szcénákkal való kapcsolattartását, valamint a nyilvánosságot nem kapott művészeti események dokumentálását tűzte ki célul. A kezdetben csak kétszemélyes, magánúton működő intézmény 1990 előtt számos illegális művészeti kiadványt bocsátott ki. Nem csupán az 1960-as, 70-es és 80-as évek félhivatalos és nem hivatalos magyarországi művészeti tevékenység archívumát foglalja magában, hanem az egész országban, sőt világviszonylatban is egyedülálló művészeti gyűjteményt halmozott fel. Az Artpool 1990 után – Artpool Művészetkutató Központ néven – kilépett a nagyközönség elé, nonprofit intézményként működött, a főváros, a kulturális minisztériumok és egyéb pályázati források segítségével tartotta fenn magát. 1997 óta kiállítótérrel is rendelkezik. 2015-ben az archívum és a műtárgykollekció a Szépművészeti Múzeum gyűjteményének része lett, az intézmény pedig a múzeum önálló osztályává vált mint fontos művészettörténeti kutatóbázis.

Írta: Köblös Péter

Irodalom:

Galántai György-szócikk, Artportal-lexikon:
https://artportal.hu/lexikon-muvesz/galantai-gyorgy-86/

Galántai György: Ego=Arc, 1973–1976, in: Artpool, https://artpool.hu/Galantai/ego/leporelloh.html

Balatonboglári Kápolnaműterem: Pécsi Műhely, in: Artpool, https://artpool.hu/boglar/1972/720706PM.html

Párhuzamos avantgárd – Pécsi Műhely 1968–1980, Ludwig Múzeum, 2017. április 14. – június 25.
https://www.ludwigmuseum.hu/kiallitas/parhuzamos-avantgard-pecsi-muhely-1968-1980

György Galántai (1941) : Transformation With Itself (B), 1976
silk screen print, paper, 100 x 196 cm

György Galántai, an influential artist of the Hungarian neo-avant-garde, is one of the most characterful Hungarian proponents of Fluxus, a trend that goes against traditional artistic practices and situations. He worked across a number of disciplines (painting, graphics, sculpture, cinematic art, network art, computer art) and also carried out inevitable activities as a promoter of arts events. He was one of the founders of Artpool and the the first neo-avant-garde artists’ colony in Hungary, Chapel Studio of Balatonboglár.

Galántai graduated as a painter at the College of Fine Arts, in 1967. He had found the unused chapel in Balatonboglár a year before. From 1970, he organised contemporary arts exhibitions, concerts and performances here, disregarding both the obligation of preliminary submission of pieces to a jury and the general, social-political norms of the time. In 1973, the authorities had the studio – which is now considered as the precursor of the change of the cultural regime – closed down.

Following the above incident, Galántai gained hardly any publicity. Yet, he decided not to emigrate but tirelessly continued his conceptualism in the field of politics and the theory of sign, and became one of the representative figures of “parallel” art who endured the most harassment by the police.

What we see here, is one of the pieces in his series of graphics, made in 1976, entitled Self-Transformation. He started off with an ID photo made in a photo booth, the shocking impersonality of which inspired him to study the problem of self. He used methods of photo technology to distort the self-portrait and duplicated it until he ended up with a pattern divided into different frames, hence creating a practical object, which finally disappears, in the last frame. This way, instead of a private and yet meaningless photo portrait, personality prevails in the entirety of an easily accessible visual system of a collective nature, created by itself. The execution and the technique of the orderly and analytical picture sequence, reminds the viewer, to a certain extent, of the tools and methods used by the Pécs Workshop, a studio of applied arts in the city of Pécs.

Galántai started making iron sculptures in 1977. One of his most emblematic pieces of sculpture, entitled Prison of Freedom, was completed in 1979. With the legs at the bottom and a hanger at the top, the sculpture degrades itself into a toy, a piece of souvenir. The grating trying unsuccessfully to burst itself open not only symbolises the real nature of the “soft” dictatorship of the Kádár regime but also the success and failure of the post-1956 progressive, Hungarian, “underground” avant-garde, hostile to the prevailing power structure. It portrays the figure of the artist who involuntarily became one with the constant mental war of independence fought against dictatorship.

Galántai did not only employ his own work to summarise the artistic intentions of early avant-garde. Within the same year the sculpture was made, following the initiative of György Galántai and his wife Júlia Klaniczay an alternative institution of art, named Artpool, was founded. The aim of Artpool was to promote contacts between “tolerated” and “prohibited” artists and also to help these artists to stay in touch with international art circles. Artpool also made an effort to document art events that had no chance of receiving publicity. The initially two-person, private institution published several illegal art publications before 1990. These do not only contain the archive of semi-official and unofficial artistic activities in Hungary in the 1960s, 70s and 80s, but also serve as an arts collection, unique not only in Hungary but also in the world. Since 1990, Artpool has been known to the general public as an art research centre, a non-profit institution carrying out work with the financial support of the capital, different ministries of culture and tender resources. Since 1997, it has also had an exhibition hall. In 2015, the archive and the collection of art objects became part of the collection of the Museum of Fine Arts and the institution itself became an independent department of the same museum, serving as an important research base for art history.

Written by Péter Köblös

A festményen a költő mellképe jelenik meg szokott puritán öltözékében, barna pulóverben, fehér inggallérral egyszerű, angolvörös háttér előtt, irodalmi nagyjaink konvencionális töprengő mozdulatával. A lehunyt szemek hangsúlyozása által azonban az alkotás messze túllép ezeken a hagyományokon. Az átszellemült Pilinszkyt állítja elénk, aki fontosabbnak tartotta a benső, „láthatatlan” történéseket a külső, „láthatónál”.

„Mi készül itt e tenger ragyogásból?
Ha lehunyom is, süti a szemem;
mi kívül izzott, belül a pupillán,
itt izzít csak igazán, idebenn!”
(Pilinszky János: Aranykori töredék – részlet)

A teljességre törekvő, képzőművészeti és irodalmi műfajokban egyaránt mozgó Kondor többi festményéhez hasonlóan magabiztosan vegyíti a festői és grafikai jegyeket. A gesztusszerűen felvitt ruházathoz lényegre törő, grafikus vonásokkal csatlakozik az arc és a kéz. Az elmosódott fényképekhez hasonló, foltszerű tónusozásra mesterien épülő, vonalvastagítással kitett hangsúlyok teremtik meg a térérzetet. A glóriaforma hajfelület, az arc fényforrásként való alkalmazása – rembrandti módon, Kondor széleskörű, időhatárokat átlépő szemléletének megfelelően –, az egyöntetű háttér az erősen redukált színhasználattal ikonná avatja az ábrázolást. Kondor mélyen átérezte, megértette, és alázattal közvetítette Pilinszky világlátását: „… számomra a művészet alapvetően vallásos eredetű… ha egyszer minden művészet valóban vallásos gyökerű, vallásos művészet igazában nem is létezik, s legfőképp vallásos irodalom nem, a szent szövegek közelségében.” (Pilinszky János: A „teremtő képzelet” sorsa korunkban)

A két szuverén alkotó az 1950-es évek végén barátkozott össze. Találkozásuk mindkettejük számára jelentős szellemi élményt jelentett. Bár a vallási téma azelőtt sem volt idegen Kondor művészetétől, az 1960-as évek elejétől részben Pilinszky hatására megsokasodtak a vallásos vonatkozású, bibliai tárgyú kondori alkotások, különösen a Krisztus szenvedését feldolgozó kompozíciók. 1959-től kezdve több ábrázolást is készített Kondor Pilinszkyről, illusztrálta is köteteit. Jelen alkotásunk 1964-ben készült, abban az évben, amikor Pilinszky Székesfehérvárott megnyitotta Kondor Béla kiállítását. A kép, miközben megőrizte a kondori lendületességet, korántsem tekinthető holmi esetleges vázlatnak, hanem a képzőművészeti előzmények, egyszersmind a költővel ápolt baráti kapcsolat összefoglalásának. 1966-ban és 1970-ben a Budapesti Történeti Múzeum több alkotást vásárolt Kondortól. Pilinszky arcmása az 1966-os vásárlás anyagába tartozik. Kondor tehát, jóllehet Pilinszkyvel való találkozásai az 1960-as évek második felétől mindinkább megritkultak, kapcsolatukat elég fontosnak tartotta ahhoz, hogy a múzeumnak eladott művei közé ezt a portrét is beválogassa.

Kondor Béla egyidejűleg ápolt szoros barátságot Pilinszky Jánossal és Nagy Lászlóval a költők közül. Hármójuk kapcsolatára Erdély Miklós így emlékezett vissza: „… a Kondor nagyon erős kisugárzású ember volt, a Nagy László meg borzasztó finom – a Pilinszkyvel nehezebb dolga volt, mert bár ő szintén egy túlérzékeny és finom, mégis végtelenül szikár, kicsontozott, őrült makacs karakter, és rettenetes erősen tudta a maga igazát. A sok finomság ellenére tulajdonképpen semmi kikezdhető nem maradt a Pilinszkyben, azzal nagyon nehéz volt így ingerkedni. Ő egy aszkéta volt, és nem véletlenül adta címül egyik kötetének, hogy Szálkák, mert csupa szálkából állt szinte az egész ember; mint egy lerágott halcsontváz, olyan hatása volt. Nagy László meg egy csupaszív és borzasztó lágy közegű ember volt, amivel ki volt téve ezeknek a súlyos csapásoknak, de neki is megvolt a megfelelő erkölcsi ereje ahhoz, hogy ezt kibírja, és teljesen végigcsinálja a saját meggyőződését, úgyhogy a második kötetét is és minden kötetét [ti. Kondor versesköteteit] tulajdonképpen Nagy László intézte el…”

Pilinszky János Kondor Béla mellett más kortárs képzőművészekkel is tartotta a kapcsolatot, kiállításukat is megnyitotta: Korniss Dezső (1965), Szenes Zsuzsa (1969), Ország Lili (1972), Schaár Erzsébet (1974) kiállításait. Az elsők között méltatta, ha idegenkedve is, Altorjai Sándort, neki ajánlotta Vázlat című költeménye egy korai változatát. Végkifejlet című kötetében (1974) az Így teltek napjaink című prózaversét Ország Lilinek ajánlotta, Schaár Erzsébettel pedig közös kötetet is megjelentetett (Tér és forma, 1975 – zömmel a következő évben megjelent Kráter verseivel).

Írta: Köblös Péter

Irodalom:

Németh Lajos: Kondor Béla, Corvina Könyvkiadó, Budapest, 1976.

Erdély Miklós: Kondor Béla, a korszak és az avantgárd, in: Artpool, https://artpool.hu/Erdely/Kondor.html

In memoriam Pilinszky. A könyvet összeállította és az interjúkat készítette Bogyay Katalin, Officina Nova, Budapest, 1990.

Ország Lili művészete új színt hozott a második világháború utáni magyar festészetbe. Kételkedő, önelemző alkata arra sarkallta, hogy folyamatosan megkérdőjelezze önmagát, saját korszerűségét. Az Európai Iskola tagjaihoz több szálon kötődött, egyedi stílusa kialakításában kezdetben a szürrealizmus játszott szerepet, mégsem tekinthető egyértelműen kizárólag e hagyomány folytatójának. Nem tartozott közvetlenül a neoavantgárd körökhöz, kortársai már életében szinte klasszikussá vált modern alkotónak tekintették, noha Magyarországon először csak negyvenéves korában jutott önálló kiállítási lehetőséghez, a fővárosban pedig még később, ötven évesen. Következetesen felépített életművének középpontjában a történelem és emlékezet, az egyéni és kollektív sors kutatása és ábrázolhatóságának kérdése állt.

A kezdeti útkeresés időszakában, az ötvenes években kezdett montázsok készítésével foglalkozni, majd ez a műfaj szinte egész munkásságát végigkísérte. Ennek ellenére montázsai, kollázsai kevéssé ismertek. Nem szignálta és nem is datálta ezeket a műveket. Első gyűjtőjével, Rácz Istvánnal közösen készített oeuvre-katalógusába 1964-ben egyáltalán nem vette bele a grafikákat, és néhány kivételtől eltekintve kiállítani sem engedte montázsait.

Ország Lili korai montázsairól Bálint Endre 1965-ben írt tanulmánya alapján alkothatunk képet. Bálint a korai montázsokat tematikájuk, motívumaik alapján három csoportra osztva tárgyalja: az első csoportba azokat a munkákat sorolja, amelyek a művész belső szorongásait juttatják kifejezésre, álomszerűek, ösztönvilágot idéznek. A második csoportba tartozó montázsok az ember gépkorszaktól való rettegését beszélik el, rideg szerkezeteket állítva szembe a sérülékeny emberi testekkel. A harmadik csoportba Bálint a „kozmikus érintettségű” montázsokat sorolja, ahol a lapokon gyakran szerepelnek égitestek, témájuk pedig részben az elvágyódás ebből a világból. Az egyes csoportok időben nem feltétlenül különíthetők el élesen, nagyjából 1955 és 1957 között készülhettek.

Az Automobil című kollázson ember és gép szembeállítása látható, egy nagyon korai automobil képe elé egy rózsaszín női akt kivágata került. A női alak kettévágásával a művész azt a hatást kelti, mintha az autó elütné a nőt. A sötét, fekete és szürke tónusokba nyakig felöltözött, az autót magaslatról irányító, a nőre lenéző határozott sofőr és a rózsaszín, védtelen, meztelen női test ellentéte teremtik meg a kompozíció feszültségét.

A férfias tevékenység, az autóvezetés és a meghajló, védtelen figyelmét befelé fordító nőalak a nemi szerepek eltérő voltára, az eltérő gondolkodásmódokra is utalhatnak, a férfi és a női motívum egyenlőtlen viszonya ugyanakkor a mű keletkezési idejének kontextusában is értelmezhető. A nemek közötti egyenlőséget, az emancipációt szovjet mintára Magyarországon is hirdették, akárcsak a többi szocialista országban. Valóban lehetővé tették – többek között a gyermekek bölcsődei, óvodai ellátásán keresztül –, hogy a nők is munkába álljanak. Az 1950-es években a dolgozó nőkre vonatkozó propaganda a sajtóban előszeretettel ábrázolta példaképként a férfifoglalkozásokban dolgozó nőket. A paternalista állam azonban csak látszólag kezelte egyenrangú félként a nőket, egyenlő esélyeik nem lehettek, hiszen a házimunka mellett kellett szakmai karrierjükben is helytállniuk. Ország Lili montázsa az ötvenes években a propagandából harsogó egyenlőséggel szemben a nemek különbözőségére és hierarchiájára egyaránt utal.

Írta: Árvai Mária

Irodalom:

Árvai Mária – Zsoldos Emese (szerk.): „…a világból a fényeket…” Ország Lili levelezése. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2017, 7. (MNG Adattári Források)

Bálint Endre: A fotómontázs néhány magyar művész munkásságában, in: Fényképművészeti Tájékoztató 1965/2–3. szám, 74–90. o.

Perenyei Mónika e montázsok kapcsán a férfi és női gondolkodásmód tematizálását emeli ki. Perenyei Mónika: „Montázs a magyar művészetben”, in: Kopócsy Anna (szerk.): Magyar Kollázs 1910–2004 (kiállítási katalógus, Győr, Városi Művészeti Múzeum, 2004. március 27. – 2004. május 16.), Győr, 2004, 119–120. o.

Tóth Eszter Zsófia: Kádár leányai. Nők a szocialista időszakban, Nyitott Könyvműhely, Budapest, 2010, 58. o.

Lili Ország (1926–1978): Automobile, 1955–57
collage, paper, 283 x 308 mm

Lili Ország’s art brought a new colour to Hungarian painting after World War II. Her sceptical, introspective temperament urged her to continuously question herself and her own modernity. She had a number of ties to the members of the European School, an agglomeration of artists that operated in Budapest between 1945–1948. Initially, her unique style was influenced by surrealism, but she cannot be considered as purely a continuer of this tradition. She did not directly belong to the neo-avant-garde circles; her contemporaries considered her almost as a classic modern artist already in her life, even though she was already forty when she had her first individual exhibition and already fifty when she had a solo exhibition in Budapest. History and recollection, the research of individual and collective fate and the question of their representability stood in the centre of her coherently constructed career.
It was during the fifties, at the time of her early experiments, that she started to make montages and the genre remained a constant source of inspiration. In spite this, her montages and collages are not very well known. She did not sign or dated these pieces, she did not at all include graphics in her oeuvre-catalogue and, with few exceptions, she did not let her montages to be exhibited.
We may get an impression of the early montages of Lili Ország based on a study written by Endre Bálint, a painter and a friend, in 1965. Bálint divided the early montages into three groups, according to their themes and patterns. In the first group, there are pieces that express the anxieties of the artist; they have a dream-like quality and take us to the world of instincts. The montages in the second group tell us about the dread of people from the age of machines; rigid machinery is contrasted with vulnerable human bodies. Within the third group, Bálint discusses montages with “cosmic involvement”; these pages often depict celestial bodies and they express a longing to leave the world. These individual groups cannot necessarily be separated in time, the pieces were probably made sometime between 1955 and 1957.
In the collage entitled Automobile, humans and machines are contrasted. In front of an automobile from the very early times of the industry, there is a pink, nude figure of a woman, cut out. The figure is cut into half, which gives the impression that she is being hit by the car. The contrast of the fully clothed, assertive driver – of dark, black and grey tone – who controls the car from high up while looking down at the woman and the pink, unprotected, naked body of the woman create tension in the composition.
Car driving, as a masculine activity on the one hand, and the bent, unprotected, inward looking woman on the other, may suggest a difference in gender roles and in ways of thinking. At the same time, the unequal relationship between the figure of the man and the woman can also be understood in the context of the time of origin. Following the Soviet example, gender equality and emancipation was propagated in Hungary too, just like in all other socialist countries. Due to the establishment of day nurseries and kindergartens, women could actually enter employment. In the 1950s, news propaganda had a propensity for setting women in male occupations as an example. The paternalist state, however, treated women as equal only in theory, as they could not possibly have equal opportunities, while they were expected not only to perform their professional duties but also to do the housework. Lili Ország’s montage refers to gender differences and the hierarchy of genders as opposed to the equality advertised by the blaring propaganda.

Written by Mária Árvai

Kondor Béla festőnek készült, ám amikor harmadéves volt a Képzőművészeti Főiskolán, helytelennek tartott magatartására, szemléletbeli ellentétekre és a korban szitokszóként használt „formalizmusára” való hivatkozással majdnem eltanácsolták. Koffán Károly és Ék Sándor közbenjárása mentette meg a kizárástól, átkerült a grafika tanszakra, s 1956-ban grafikusként végzett. Koffán Károly keze alatt tökéletesítette a sokszorosított grafika területén mesterségbeli tudását, elmélyedt Dürer, Rembrandt, Picasso grafikai munkásságának tanulmányozásában. Sokoldalúságát tükrözi, hogy a főiskola elvégzése után Kondor festőként és grafikusként is alkotott, emellett verseket írt, fényképezéssel is foglalkozott, és kiválóan játszott orgonán, zongorán.

Kondor életművének recepcióját és értelmezését hosszú időn át Németh Lajos határozta meg, aki barátja, kritikusa, kortársa volt. Kondor művészetét egyedülállónak, zseniálisnak tartotta, drámai erejűként, morálisként, totális művészetként értékelte. A mai nézőt azonban már nem feltétlenül a teljességre törekvés, az ellentétek egyidejű jelenléte vagy a pátosz, az egyetemes, humanista mondanivaló fogja meg. Érdekesebb lehet a töredékesség, a korszerűség, a művekben jelen lévő, saját korát és társadalmát pellengérre állító irónia.

Autóvezető című rajzán megfigyelhető számos vonás, ami Kondor Béla rajzi stílusára általában jellemző. Érzékeny, karcsú, szálkás vonalrajz, amely egyúttal töredezett, kusza és többrétegű. A golyóstollrajzon egy autó volánja látható, és az azt irányító két kéz. Az autó és a kezek konstruktív kontúrrajzát a középső képrészben egy árnyaltabb, sötét mező teszi plasztikussá és érzékivé. Az ábrázolás erősen koncentrált, sűríti a mondanivalót, nem látjuk, ki vezet, azt sem, merre tart. A rész áll az egész helyett, csak a néző kénytelen figyelmét az autóvezetés aktusára, az autó kormányára, a sebességváltó karra és főként a kezekre fordítani.
Kondor egyik leginkább jelentésteli és talán legsűrűbben visszatérő motívuma az emberi kéz. A kéz stilizáltan vagy felnagyítva jelenik meg képein, alig van olyan Kondor-kép, ahol a kéz motívuma ne lenne hangsúlyos. Többnyire törékeny, szokatlanul hosszú ujjak – ahogyan ezen a rajzon is –, begörbített, eltartott hüvelykujjak jellemzik Kondor kézrajzait. A kezek elsősorban az emberit testesítik meg, ehelyütt az emberi képességekre és cselekvési lehetőségekre is utalnak. A törékeny kezek és ujjak maguk is egy szerkezetre, mechanikus konstrukcióra hasonlítanak.

Kondor Béla gyermekkorától fogva vonzódott a különféle szerkezetekhez, érdeklődött a technológia fejlődése iránt. Gyermekként repülőgépmodelleket épített, a második világháború alatt, ha alkalma nyílt rá, a légicsaták földi tanúja volt, nézte a lángoló gépeket. A repülés központi témája volt művészetének, a hozzá kapcsolódó elvont képzetek és konkrét technológiai vívmányok egyaránt megjelentek munkáin. Az 1960-as évek meghatározó tapasztalata volt a technológiai robbanás. Az űrkutatás fejlődése, a szputnyik fellövése, a holdra szállás emberfeletti teljesítmények voltak, ugyanakkor a hidegháborús fenyegetettség is meghatározta a mindennapokat: félő volt, hogy az emberiség magát is elpusztítja tudományos és technológiai eredményeinek köszönhetően. Ember és gép viszonya ambivalens, kérdéses, hogy az ember tud-e irányítani, vagy alulmarad a maga teremtette technikával való közdelemben.

Az autóvezetés témája a rajz születésének idején egy másik kontextust is felidéz. A Kádár-korban, az ötvenes évek végétől a növekvő átlagkeresetek a tartós fogyasztási cikkek vásárlása felé fordították a lakosság érdeklődését. Egyre többen engedhették meg maguknak a hűtőszekrényt, a televíziókészüléket, a motorkerékpárt és a személygépkocsit. 1958-tól megszűntek a magánautó-vásárlás adminisztratív korlátai, így elméletileg bárki autótulajdonos lehetett, akinek megvolt a rávaló pénze. Autót vásárolni, főként új autót vásárolni azonban a szocialista hiánygazdálkodás keretei között nem volt egyszerű. Magyar autógyártás nem lévén, a környező szocialista országokból importálták a személygépkocsikat. Bürokratikus ügyintézés, évekig tartó várakozás, korlátozott típusválaszték (Moszkvics, Trabant, Wartburg, Skoda, Volga) jellemezte a Kádár-korszak autókereskedelmét. Tekintve, hogy a személygépkocsi értékes volt, és nehéz volt hozzájutni, birtoklása státuszszimbólummá vált. A Kádár-rendszer egyébiránt nem kedvelte a személygépkocsi-tulajdonosokat. 1965-ben a 74 700 nyilvántartott autó felerészt szellemi foglalkozásúak tulajdonában volt, a lakosság elenyésző részét jelentő kisiparosság 5%-kal részesedett a tulajdonlásból, akárcsak a többmilliós parasztság. A munkások közül csak sofőrök és autószerelők jutottak gépkocsihoz. „Nem véletlenül mondta biztatóan Kádár János, hogy ő bizony a gyalogosok pártján van.”

Írta: Árvai Mária

Irodalom:

Madár Mária: Készülődés a forradalomra. Kondor Béla diplomamunkája, in: Bárka, 2018/2. szám, http://www.barkaonline.hu/kepzomuveszet/6303-keszul-des-a-forradalomra—kondor-bela-diplomamunkaja

Révész Emese: „Remélem, nem vagyok modern”. Kondor Béláról – Töredékekben, in: Artmagazin, 96. lapszám, 20–26. o., https://www.artmagazin.hu/articles/nyomtatott/e457b7ca2a3f2add48245d46f1b6ebfc

Forgách Éva: Kondor Béla. Megjegyzések festészetéről, a Kogart Galériában születése 75. évfordulójáról megemlékező kiállítás kapcsán, in: Holmi, 2006. október, http://www.holmi.org/2006/10/pavel-florenszkijaz-ikonosztaz

Horváth Gyöngyvér: Ikarosztól a holdra szállásig. A repülés és a repülő gépek motívuma Kondor Béla művészetében, in: Neve korszakot jelöl. Tanulmányok Kondor Béla művészetéről. Budapest, 2017, 42–73. o.

Sipos Tamás: Autónyeremények, nyereményautók a Kádár-korszakban, in: magyarjarmu.hu, https://magyarjarmu.hu/media/01-autonyeremenyek-nyeremenyautok-a-kadar-korszakban/

Béla Kondor (1931–1972): Car Driver, 1960s
ballpoint pen, paper, 302 x 390 mm

Béla Kondor studied to become a painter but – due to his “inappropriate” behaviour, his antagonistic views and his “formalism”, which was used as a swearword at the time – he was almost expelled from the Collage of Arts, during his third year. The intervention of his masters saved him from expulsion and he continued his studies at the graphics department, from where he graduated in 1956. As a student of Károly Koffán, he improved his professional knowledge of graphics print and studied graphic works of Dürer, Rembrandt and Picasso. His versatility is reflected by the fact that, after his graduation, he worked both as a painter and as a graphic designer, he wrote poems, was active in the field of photography and played the organ and the piano very well.
In his drawing entitled Car Driver, one can observe several, generally typical features of Béla Kondor’s drawing style. The sensitive, slim, scratchy linear drawing is also chipped, tangled and multi-layered. The drawing made by a ballpoint pen depicts the steering-wheel of a car and the hands holding it. The constructive outline drawing of the car and the hands is made plastic and sensual by a darker, shadier patch in the middle of the picture. The portrayal is very concise, the meaning is condensed – we see neither the driver, nor the destination. There is only a part in place of the whole, so the viewer is forced to turn their attention to the act of driving, to the steering-wheel, the gear-stick and most of all, to the hands.
One of the most meaningful and probably the most frequently used motif of Kondor is the human hand. The hands in his pictures are either stylized or enlarged, there is hardly a picture he made where the motif of the hand would not bear emphasis. Kondor’s drawings are mostly characterised by fragile, unusually long fingers – just like in this drawing – and by bent and raised thumbs. Hands, first of all, embody what is humane but here they also allude to the abilities of humans and their opportunities for action. The fragile hands and fingers are similar to an apparatus, a mechanical construction.
Béla Kondor was attracted to different machines and interested in the development of technology since he had been a child. As a child, he built model aircrafts and during World War II., stood witness to air-to-air combats from the ground, watching planes on fire, whenever he had the chance. Flying was a central theme of his art, both the abstract ideas linked to it and the more down-to-earth technological achievements appeared in his work. One of the defining experiences of the 1960s was the technological boom. The development of space research, the launch of Sputnik, the landing on the Moon were all superhuman achievements. At the same time, the cold war also defined everyday life: it was to be feared that humanity would destroy itself, thanks to its scientific and technological interest. The relationship between humans and machines has been an ambivalent one: it is questionable whether man can stay in control or will loose out to the technology created by himself.
At the time the drawing was made, the theme of driving had relevance in yet another context. From the end of the ’50s, during the Kádár-regime, the increase of the average wage resulted in a growing interest in consumer durables. More and more people could afford to buy a fridge, a television, a motorbike or a car. In 1959, the administrative restrictions of buying a private car were lifted, so in theory, anyone who had enough money, could have become a car owner. Buying a car, especially a new car, however, was not at all easy in the circumstances of the socialist scarce economy. Hungary having no car industry, passenger cars were imported from the neighbouring socialist countries. In the years of the Kádár-regime, car trade was mostly characterised by bureaucracy, several years of waiting and a very limited number of brand choices (Moskvich, Trabant, Wartburg, Skoda, Volga). Since passenger cars were both valuable and hard to get, their ownership became a symbol of status. The Kádár-regime, by the way, did not like car owners. In 1965, half of the registered 74700 cars were in the ownership of white collar workers, while artisans, who formed a tiny little part of the population, and the peasantry, the number of which amounted to several millions, had 5% each. From amongst the members of the working class only drivers and mechanics could get a car. It is no accident that János Kádár encouragingly declared that he stood with pedestrians.

Written by Mária Árvai

Ladik Katalin újvidéki születésű előadóművész. Az irodalom, a képzőművészet és a színház területén egyaránt tevékeny. Írott költeményei mellett hangkölteményeket, vizuális verseket, kísérleti zeneműveket, hangjátékokat, gesztuskölteményeket ír és ad elő. Performanszaiban saját hangját és testét használja médiumként. Ő maga így nyilatkozott nemrégiben erről: „Mindig összművészetként gondoltam a költészetre. Az ősi költészet művelője, a sámán médium volt, közvetítő a föld és a felsőbb világ között. Most a belső utazásról beszélek, amire a női természet szenzibilisebb. Csakhogy valamilyen eszköz kell a költőnek az ilyen utazáshoz, és a hang az a táltos, ami repítheti – úgyhogy én beletettem a testemet meg a hangomat a felolvasásaimba.”

A hetvenes években a Bosch+Bosch csoport tagja volt, számos happeningben és akcióban vett részt, és bekapcsolódott a mail-art mozgalomba is. Az első magyarországi happening, amelyet Szentjóby Tamás, Altorjay Gábor és Jankovics Miklós nevéhez szokás kötni, 1966-ban valósult meg Az ebéd (in memoriam Batu kán) címmel. Ez volt az első, a korábbi médiumokat az eseménnyel leváltó művészeti forma. 1968-ban már Ladik Katalin is részt vesz az UFO című, Szentjóby Tamással és Erdély Miklóssal közös május 1-i akcióban. Ennek során a körülmények előzetes egyeztetése nélkül Ladiknak a Duna partján fekvő, alufóliába burkolt Szentjóbyt kellett kicsomagolnia. Ezt követően Ladik művészetében egyre fontosabb szerepet kap a performativitás. A magyarországi alternatív, ellenzéki kultúra, amelynek a performanszművészet is része volt, alapvetően férfiközpontú volt. Ebbe a közegbe új színt hoztak Ladik előadásai, melyek során erotikus töltetű verseit szavalva saját testét, meztelenségét használta.

1970-es Budapesti performansza, amelynek során a félmeztelen testét alig fedő medvebőrbe öltözve szavalta hagyományos szövegértelmezéssel nem dekódolható hangkölteményeit, sokakból megbotránkozást váltott ki. Nőiességét erőteljesen hangsúlyozó megjelenése egyfajta provokáció volt a kortárs neoavantgárd férfiközegében. A sajtóban éles kritikák jelentek meg, többen azzal vádolták, hogy pénzért vetkőzik. Az underground színházakban bemutatott hangköltészeti előadásoknak végül 1975-ben politikai következményük is lett, a jugoszláv hatalom erkölcsi okokra hivatkozva kizárta a művészt a pártból.

A negatív kritikára adott reakcióként és saját, korábbi tevékenységére vonatkozó reflexióként is felfogható Ladik Katalin Blackshave Poem című performansza, amelyet 1978-tól kezdve több alkalommal előadott közönség előtt vagy csak a kamera számára. Egy inverz sztriptízről van szó. A kezdetekor a művész fekete ruhát viselt, amelyet levetett; alatta fehér csipkefehérnemű volt rajta, a fehérnemű alatt azonban további fekete aláöltözetet, fekete nadrág és garbó. A vetkőzés, a ruha levetése így ironikus gesztussá válik, hiszen a várakozással szemben nem vezet meztelenséghez. Az előadás groteszk jellegét erősítette a borotválkozás motívuma, amely a hónalj és az arc imitált borotválásával a szépségről alkotott képzetekre, a tradicionális nemi szerepekre kérdezett rá saját, humorral átitatott, feminista nézőpontjából. A produkció a popkultúrában elterjedt erotizáló reprezentáció, a női test tárgyiasításának kritikájaként is értelmezhető. Ujabb jelentésréteget hordozhat a fekete ruha, amely a fekete bőr megfelelőjeként is interpretálható.

Míg Ladik verseire jellemző, hogy nem változnak jelentősen, addig performanszai állandóan alakulnak. Előadói estjein különböző, korábbi műsorszámok elemeit kombinálja. Az 1970-es évek elejétől kezdve a képző- és egyéb társművészek előszeretettel használták a fotót mint művészeti médiumot. Ladik előadásain jellemzően nem voltak jelen művészfotósok, inkább ismerősök, sajtósok fotózták. Az itt látható fénykép a Blackshave poem 1979. februári budapesti előadását dokumentálja, amelyre Ladik a Fiatal Művészek Klubjában rendezett kiállításának megnyitóján került sor. A felvételeket feltehetőleg Galántai György készítette.

Írta: Árvai Mária

Irodalom:

Bakos Petra: Elvárják tőlünk, hogy szépek legyünk, de én merek csúnya lenni – interjú Ladik Katalinnal, in: punkt. hu, 2019. október 25., https://punkt.hu/2019/10/25/elvarjak-tolunk-hogy-szepek-legyunk-de-en-merek-csunya-lenni/

Kürti Emese: A Bosch+Bosch csoport kiállítása Szabadkán. Kölcsönkért kakas, in: Magyar Narancs, 2018. szeptember 13., 30. évf., 37. szám.

Emese Kürti: Poetry, Sound and Action as Intermedia Practice in the work of Katalin Ladik, acb Researchlab, Budapest 2017, 60–62. o.

https://www.tate.org.uk/art/artworks/ladik-blackshave-poem-p82087

Varga Melinda: Bensőbb lebegéssel, örök jelenben élni a tágasabb létet, in: Irodalmi Jelen, 2020. március 18., https://irodalmijelen.hu/2020-mar-16-0100/bensobb-lebegessel-orok-jelenben-elni-tagasabb-letet

Katalin Ladik (1942): Blackshave poem I., 1979
photo, vintage gelatinous silver blow-up, paper, 240 x 180 mm

Katalin Ladik is a performer, originally from Novi Sad. She is equally active in the field of literature, fine art and theatre. Alongside with her written poems, she also writes and performs audio-verses, visual poems, experimental musical compositions, radio plays and gesture poems. During her performances, she uses her own voice and body as a medium. Not long ago, she said the following with respect to the above: “I have always thought of poetry as the synthesis of arts. The cultivators of ancient poetry, shamans, were mediums; they mediated between the earth and the world above. I am talking about the inner journey, which women are more sensitive to by nature. But in order for a poet to be able to embark on such a journey, she needs some kind of an instrument, and voice is a magical steed that can help you fly, so I put my voice and my body into my readings.”
In the 70s, she was a member of the Bosch+Bosch group, she took part in a number of happenings and actions and also joined the mail-art movement. The first happening in Hungary, which is tied up with the name of Tamás Szentjóby, Gábor Altorjay and Miklós Jankovics, took place in 1966-ban and was entitled “The Lunch (in memoriam Batu Khan)”. This was the first time that in the place of previously used mediums, the action itself became a form of art. In 1968, together with Tamás Szentjóby and Miklós Erdély, Katalin Ladik also became part of a May 1st action, entitled UFO, during which Ladik was supposed to unwrap Szentjóby, who was lying on the bank of the Danube covered in aluminium foil, without having discussed the details of the unwrapping in advance. From this time on, performativity has played an ever increasing importance in Ladik’s art. The alternative, dissident culture of Hungary, which performance art was part of, was primarily man-centred. Ladik’s performances – during which she used her own naked body, while reciting poems filled with eroticism – brought a new colour into this milieu.
Her performance in Budapest in 1970 – during which she was dressed in a piece of bearskin that hardly covered her half-naked body and recited audio-verses that were undecodable using traditional methods of interpretation – caused the indignation of many. Her appearance, which strongly emphasised her femininity was a kind of provocation in the man-dominated environment of contemporary neo-avant-garde. She was strongly criticised by the press and was also accused of undressing for money. Finally, in 1975, the audio-verses performed in underground theatres had their political consequence: The ruling power of Yugoslavia, citing moral reasons, banned the artist from the party.
Katalin Ladik’s performance entitled Blackshave Poem – which she presented a number of times, both in front of an audience and in front of a camera, from 1978 – can be understood either as a reaction to the negative press or as a reflection on her earlier work. The performance in question is an inverse striptease. At the beginning, the artist was wearing a black dress. When she took it off, she had white lace lingerie on but under that she was wearing black trousers and a turtleneck sweater. Hence, undressing became an ironic gesture, since against all expectations, it did not lead to nakedness. The grotesque nature of the performance was further strengthened by the motif of shaving, which questioned our ideas of beauty and traditional gender roles – by the imitated shaving of the armpit and the face – from a humorous and feminist perspective. The production can be seen as the criticism of erotism, pervasive in pop culture, and of the objectification of the female body. An additional layer of meaning could be represented by the black dress, which can also be interpreted as the equivalent of black skin.
While Ladik’s poems do not tend to change much with time, her performances have been constantly changing. During her performance evenings, she has been combining elements of previous programme items. Since the beginning of the 1970s, visual and other artists have had a propensity for using the photo as an artistic medium. Ladik’s performances have normally not been attended by art photographers; it has been mostly her friends and press photographers who took pictures of her. The present photo is a document of the performance of Blackshave poem in February 1979, in Budapest, on the occasion of the opening ceremony of Ladik’s exhibition in the Young Artists’ Club. The pictures were probably taken by György Galántai.

Written by Mária Árvai