Háborútól forradalomig

A Fővárosi Képtárban őrzött alkotás az egykori Felvonulási téren állt monumentális Sztálin-szobor redukált példánya.

A budapesti Sztálin-szobrot 1951. december 16-án avatták fel nyolcvanezer ember jelenlétében. Az ünnepélyes szoborátadáson a párt- és állami vezetők, élükön Rákosi Mátyással a számukra felépített dísztribünön foglaltak helyet. Az avatóbeszédet a párt főideológusa, Révai József tartotta. A nyolc méter magas, talapzaton álló Sztálin-szobor a mai Ötvenhatosok terén a Városligeti fasorral szemben kapott helyet, az egykori Felvonulási téren, melyet az 1950-es évek legelején állami tömegrendezvények és felvonulások céljára alakítottak át. Nemcsak Magyarországon, de számos szovjet mintára kialakított, illetve szovjet befolyás alatt álló közép- és kelet-európai, valamint ázsiai ország főterein emeltek szobrot a kommunista vezetőnek. A szobrokon Sztálint karizmatikus vezetőként jelenítették meg, a személyi kultusz jegyében a szocialista-kommunista eszmék idealizált megtestesítőjét látták benne, egyfajta ideológiai bálvánnyá vált.

Egy Sztálin tiszteletére emelt emlékmű felállításának terve már 1949-ben, a Sztálin 70. születésnapjának tiszteletére megrendezett díszközgyűlésen megfogalmazódott. A Sztálin-szobor megvalósítására az MDP Titkársága írt ki zártkörű pályázatot, ebben a szobor méretét és helyét nem határozták meg. Azonban kikötötték, hogy a szobor anyaga bronz legyen, a talapzat pedig ruskicai márvány vagy haraszti mészkő. Később felmerült, hogy a szobrot a Hősök terén lévő Millenniumi emlékmű magyar uralkodókat felsorakoztató oszlopcsarnokának középpontjába állítsák fel, hangsúlyozva ezzel Sztálin és a magyar történelem viszonyát, ám az elképzelést elvetették, mondván, a Millenniumi emlékmű 36 méter magas központi oszlopa mellett Sztálin 10–12 méteres szobra eltörpült volna. A meghívásos pályázat alapján huszonöt művészt bíztak meg azzal a feladattal, hogy készítsék el terveiket az emlékműhöz, amihez a következő iránymutatást kapták: „A pályaműben kifejezésre kell jutnia, hogy a mindnyájunk által hőn szeretett nagy Sztálin a világ szocialistáinak és békeszerető népeinek vezére, a Magyarországot felszabadító dicsőséges szovjet hadsereg hadműveleteinek irányítója és a népi demokráciák védelmező apja.” A huszonöt felkért művész közül egy távolmaradt, azonban több művész önkéntes alapon adott be szobortervet, így összesen harminc pályázat érkezett be.

A Révai József által vezetett szoborbizottság a négy legjobb pályamű alkotóját egy szűkebb pályázatra hívta meg, melynek nyertese végül Mikus Sándor lett. Az általa tervezett Sztálin-szobor propagandisztikus figurája a néphez szónokló, bölcs vezér alakját testesíti meg. Az emlékmű vörösmárvány talapzatán végighúzódó fríz pedig a felszabadulás jeleneteit, valamint a békés munkát jelenítették meg. A teljes dombormű már Sztálin halála után, 1953. május 1-re készült csak el.

Az 1956-os forradalom és szabadságharc egyik legjelentősebb szimbolikus eseménye a Sztálin-szobor ledöntése volt. A forradalmárok 1956. október 23-án este drótkötelek és lángvágó segítségével a földre rántották a zsarnokság és a politikai elnyomás jelképét. A szobor ledöntését követően teherautóval a Blaha Lujza térre, majd onnan az Akácfa utcába vontatták, ahol a következő napokban különböző eszközök segítségével szétverték, darabjait – a szobordöntés emlékeként – elhordták. A tribünön végigfutó vörös mészkő domborművek a helyszínen maradtak 1975-ig, a tribün átépítésekor azonban megsérültek, ám Mikus elérte, hogy újraalkothassa a frízt, melyet Csepelen szándékoztak felállítani a művész által készített felszabadulási emlékmű részeként. Ezek a példányok, illetve egy később készült gipszváltozat szintén a múzeum tulajdonában vannak.

Írta: Oth Viktória

Irodalom:

Pótó János: Az emlékeztetés helyei. Emlékművek és politika, Osiris Kiadó, Budapest, 2003. 169–234. o.

Sztálin-szobor és dísztribün, in: Köztérkép: https://www.kozterkep.hu/4040

Tóth Benedek: A Sztálin-szobor ledöntése, in: Mozgó Világ, 1995. január–június, 21. évf., 1–6. szám, 84–98. o.

Az 1947-es manipulált „kékcédulás” választások után nemcsak az államvezetésben, hanem a művészeti életben, illetve a kultúrpolitikában is alapvető változások indultak meg Magyarországon. Bár a nyugat-európai képzőművészeti áramlatok ellen rögtön a II. világháború utáni első kiállítások kapcsán bírálatok jelentek meg különböző sajtócikkekben, 1947-ben a bírálók mögé már észrevehetően beállt a politikai vezetés, s a támadások kifejezetten a nonfiguratív művészek ellen irányultak. 1948-ban a valódi művészeti vitákat is lehetetlenné tették, azután, hogy Rákosi Mátyás, az állampárt vezetője elrendelte a magyar kulturális élet szovjet mintára való átalakítását. 1949-ben népművelési miniszterré nevezték ki a kultúra szovjetizálását levezénylő Révai Józsefet, s megalakult a jogelődök nélküli Képző- és Iparművészek Szövetsége, amely kizárólagosan biztosította a hatalom által elfogadott művészek számára a nyilvános megjelenést. A műalkotásoknak kötelezően ideologikus tartalmat kellett hordozniuk, természetesen a hatalom által helyesnek tartott szempontból. Az önálló, szabad akaratból született képzőművészeti alkotások bemutatása gyakorlatilag lehetetlenné vált, egészen 1953-ig, Sztálin haláláig.

Az átalakulás a képzőművészeti életben a 19. századi realista hagyományok szolgai, agitatív jellegű követését jelentette, amit „szocialista realizmusnak” neveztek el. A modern nyugati irányzatokat integráló Európai Iskola (1945–1948) kiállításait adminisztratív úton tették lehetetlenné, ezért az év végén a csoport bejelentette feloszlását. A művészeti életből kiszorult alkotók többsége valósággal skizofrén helyzetbe került, mert baloldaliként őszintén hitték, hogy ábrázolásmódjuk képviseli leghívebben a meghirdetett új kommunista társadalmat. Többen közülük „belső emigrációba” vonultak, azaz nem voltak hajlandóak nyilvánosan megtagadni művészi meggyőződésüket politikai nézeteik kedvéért sem, inkább lemondtak a kiállítási lehetőségekről és a művészi munkájukból való megélhetésről, s hivatásuktól eltérő jellegű állást vállaltak, miközben a közfigyelmen kívül, „láthatatlanul” folytatták megkezdett munkásságukat. Mások viszont elfogadva, hogy az általuk preferált utópia megvalósításához szükséges lehet az ideológia által megkövetelt stílusváltás, az állampárt megszabta modorban kezdtek dolgozni. A „megalkuvók” közül azonban a legtöbben csak a nyilvánosságnak készítettek „szocreál” műveket, hogy megmeneküljenek a teljes ellehetetlenüléstől, titokban viszont, igazi szemléletüket követve, továbbra is kerültek ki kezük alól absztrakt alkotások.

Ehhez a többséghez tartozott Marosán Gyula, aki 1946-ban az Európai Iskolából kivált Elvont Művészek Csoportjához csatlakozott. Itt látható munkája valószínűleg egy 1948–1949-es freskópályázattal áll kapcsolatban, amelyet Munka és újjáépítés címen hirdettek meg. A művész felvonultatja az egész, akkoriban elfogadhatónak tartott tematikát: a háború utáni újjáépítést mint az „épülő” kommunista rendszer szimbólumát, a munkásságnak mint az „új uralkodó osztálynak” a diadalmenetét, a vasútépítést, az augusztus 20-i egyházi Szent István-napot váltó „új kenyérhez” kapcsolódó aratásünnepet – ezeket később külön-külön kínálták téma gyanánt a kiállítani engedett művészeknek. Az egyes jelenetek szorosan egymásba fonódva, fotómontázs módjára zsúfolódnak egymás mellé. A háttérben összemosódnak az évszakok, az érett búzakalászok mögött baljósan télies, csupasz ágú fák állnak. A tájban és az egymás melletti történésekben megmutatkozó disszonanciát még inkább zavarba ejtővé teszik az antik utalások: a jobb oldalon megjelenő eszményi diadalkapu, amely a két világháború közötti építészeti mintákat is felidézi, illetve az előtérbe lépve zászlót lengető, lepelruhás alak, akinek mozdulata viszont már a kora ötvenes évek heroizáló szobrászatára jellemző, a nézőt Kerényi Jenő néhány évvel későbbi ikonikus köztéri szobrára, az 1951-ben felavatott Osztapenko kapitányra emlékeztetheti. A figurák, drapériák, építészeti elemek kidolgozása a fakó, pasztózus temperával alapvetően a korábbi Római Iskola alkotóit, közülük is elsősorban Marosán mesterét, Aba-Novák Vilmost követi, aki nagy jelentőséget tulajdonított a közösségi festészetnek, s táblaképei mellett a Horthy-kor egyik legfoglalkoztatottabb murális művészének számított. Az itt-ott tetten érhető – a megfestés idején szintén vitatott megítélésű – Derkovits Gyula- és Dési Huber István-stílusidézetek mögött azonban minduntalan előbukkannak Marosán legsajátabb festői eszközei. A hulló levelek, a jobb oldalon álló, szalagokkal díszített májusfák, s fölöttük a sötétkék égen szálló, stilizált békegalambok hamisítatlanul európai iskolás, szürreális látomássá állnak össze, önkéntelenül is kritikát mondva a heroizáló jelenetegyüttesre. A stíluskavalkád miatt az egyébként lendületes freskóvázlat szívszorítóan bizonytalan, tapogatózó hatást kelt. Mintha minden ecsetvonás egy-egy töprengő kérdést hordozna: „Ez az, amit várnak tőlem? Elegendő ennyi engedménytétel?”

Marosán Gyula ugyan díjat nyert a pályázaton, amelyre kompozíciója készült, de „szocreál” munkáit inkább csak elfogadták, anyagilag kevésbé becsülték meg. Az a „megtiszteltetés” érte, hogy „a világ legfejlettebb képzőművészetének” kikiáltott szovjet akadémizmus egy kiemelt művét másolhatta a hazai közönségnek, több, korábban más művészi utat járó festőhöz hasonlóan. Hamarosan arra kényszerült, hogy művésztársához, Szántó Piroskához hasonlóan illusztrációkkal keresse kenyerét.

A festmény azonban nemcsak a múltat, hanem a jövőt is rejti. A több helyen feltűnő uniformizált embercsoportok Marosán 1956-os forradalmi grafikai sorozatát előlegezik meg, amelyet nem sokkal azután alkotott, hogy elhagyta az intervenciós szovjet csapatok elözönlötte Magyarországot. Kanadában, Torontóban telepedett le, ahol Jules Marosan néven, az európai avantgárd képviselőjeként az észak-amerikai képzőművészeti színtér megbecsült tagja lett, folytatva az 1940-es évek második felében kialakított nonfigurativitását. Bár a hazai közönség talán kevésbé ismeri művészetét, festményei eredményesen szerepelnek a nemzetközi képzőművészeti árveréseken mind a mai napig.

E műtárgy a régi Székesfővárosi Képtár egyik utolsó szerzeménye volt. A művésztől vásárolták 1948-ban, feltehetően a készítés évében. A kultúrpolitikai változások hamarosan az intézményt is magukkal sodorták. A Szépművészeti Múzeumba vitték kollekcióját, ez alkotta később az újonnan alapított Magyar Nemzeti Galéria gyűjteményi alapját. Kisebb részét, melyet várostörténeti szempontból érdekesnek tartottak, átadták a főváros múzeumának, többek között az itt látható alkotást is. Marosán Gyula festménye tehát nemcsak egy korszakról ránk hagyott tanúságtétel, hanem a Kiscelli Múzeum – Fővárosi Képtár történetének is egy darabja.

Írta: Köblös Péter

Irodalom:

György Péter – Pataki Gábor: Az Európai Iskola és az Elvont Művészek Csoportja, Corvina Kiadó, Budapest, 1990

Szeifert Judit: Rejtőzködő művészet – nem hivatalos művészeti stratégiák 1919–1953 között, és a progresszív művészet útjai (kitekintéssel 1957-ig). Doktori disszertáció, Budapest, Eötvös Loránd Tudományegyetem Bölcsészettudomány Kar, Művészettörténet-tudományi Doktori Iskola, 2011, http://doktori.btk.elte.hu/art/szeifertjudit/diss.pdf?fbclid=IwAR0F4sxYgLebfvgbwE6YCokuUiz4dKoukUJuNzxSe0PG5zmt6ohSHjayf7g

Gyula Marosán (1915–2003): Reconstruction, around 1948
tempera, plywood, 73 x 101 cm

Following the infamous, “blue-ballot” elections of 1947, there have been fundamental changes in Hungary, not only in governance but also in arts life and in cultural policy. Even though Western-European artistic trends had been criticised in the press already on the occasion of the first exhibitions after World War II., in 1947, it became clear that the political leadership decided to stand behind these critical voices. The attacks were primarily directed against nonfigurative artists. When in 1948, Mátyás Rákosi, the leader of the party state, ordered the reorganisation of Hungarian cultural life along the lines of the Soviet model, real artistic debates became impossible. Works of art were required to carry ideological content, and of course, they had to reflect the views of the ruling power. It was practically impossible to present pieces that were the result of independent, free will, up until Stalin’s death in 1953.
In effect, the restructuring of arts meant the slavish following of the traditions of 19th century realism, with an agitational overtone. The style was named “socialist realism”. Since exhibitions of the European School (1945-1948), which integrated western trends, were put an end to by means of administrative tools, at the end of the year the group declared its dissolution. The majority of those driven out of the world of arts ended up in a schizophrenic situation because, as leftists, they honestly believed that their way of depiction was the most suited to represent the new communist society advertised. Several of them went to “inner exile”, i.e. they refused to publicly deny their artistic convictions, even if it would have been in support of their political views, rather they gave up the chance of exhibiting their work and the idea of making a living from art, chose some other job and continued to work “invisibly”, far from the eyes of the public. Others accepted that in order to accomplish the utopia they stood by, the change of style dictated by the ideology may be necessary and they started to work in line with the expectations of the state party. However, most of the “compromisers” made socialist realistic pieces only for the public, in order to make sure their situation did not become fully untenable, while in secret they followed their own ideas and still made abstract pieces.
Gyula Marosán belonged to this latter group. In 1946, he joined the Group of Abstract Artists, which had split off from the European School. His piece of work under discussion was probably done for a fresco competition, advertised with the title “Work and Reconstruction”. The artist featured all of the acceptable themes of the time: post-war reconstruction as the symbol of the communist system “under construction”; triumphal march of the workers, i.e. “the new ruling class”; railway construction; harvest festival of August 20th and the celebration of “new bread”, which had taken the place of the previous ecclesiastical Saint Steven’s Day – later, each one of these themes became recommended for artists who were allowed to exhibit their work. The individual scenes are closely packed together; they are entwined like in a photo montage. In the background, the seasons of the year merge into one another: the trees behind the ripe ears of wheat seem sinister and wintry with their bare branches. The composition of the figures, draperies and architectural components and the use of the pastose tempera suggest that Marosán was basically following in the steps of the artists of the previous School of Rome, especially in that of his master, Vilmos Aba-Novák, who attached great importance to community painting and, his panel pictures aside, was ranked as one of the most frequently employed mural artists of the period between the two world wars. The falling leaves, the maypoles decorated with ribbons on the right-hand side with the stylised doves of peace above them, flying in the dark-blue sky add up to form a surreal vision, posing unintentional criticism of the heroizing scenes. Due to the motley mixture of styles, the otherwise dynamic sketch of a fresco gives a heartbreakingly uncertain, exploratory impression.
Even though Gyula Marosán won a prize in the competition for which this composition was made, his socialist realistic pieces were only accepted, not financially rewarded. He had the “honour” of being allowed to copy an outstanding piece of Soviet academicism, which was coined the “the most developed art form in the world”, for the benefit of the Hungarian public, similarly to a number of other painters who had previously worked in a different style. Just like a fellow artist, Piroska Szántó, Marosán was soon forced to make a living out of illustrations.
The painting, however, does not only hold the past but also the future. The groups of uniform people, that appear in a couple of places, already foreshadow Marosán’s graphic series about the revolution of 1956, which he made soon after he left a Hungary swarmed all over by Soviet troops of intervention. He settled down in Toronto, Canada, where, under the name of Jules Marosan and as a representative of the European avant-garde, he became a respected figure of the North American artistic scene and continued to create nonfigurative pictures in the style he had established in the second half of the 1940s.

Written by Péter Köblös

„Olyan természetes, mint maga a természet.”
(Görgey Gábor Szántó Piroskáról Volt egyszer egy Felvidék című regényében)

A kiskunfélegyházi születésű Szántó Piroska a Magyar Képzőművészeti Főiskolán Szőnyi István osztályába járt, majd Rázsó Klára magániskolájában Vaszary János növendéke volt. Művészi szemléletmódjára döntő hatással volt a szentendrei művészcsoport, amelyhez 1937-ben Bálint Endre hívására csatlakozott. A csoport szellemi vezetője, az 1941-ben elhunyt Vajda Lajos kései, szürrealisztikus korszaka sugallatára rögzült benne a művészetére mindvégig jellemző természetelvűség és antropomorf szemléletmód kettőssége: növényi és állati alakok közvetítik ember módjára az alkotó érzelmeit, világlátását. A kései Vajda-szénrajzok inspirálhatták Szántót a pasztell elmélyült, lírai használatára is, amely felváltotta addigi olajfestményeinek nyerseségét.

A II. világháború után a magyar absztrakt képzőművészeket egybegyűjtő, csupán néhány évet megért Európai Iskola tagjaként bontakozhatott ki igazán alkotóként, ekkor rendezte első önálló tárlatát. Ennek a rövid időszaknak, egyben az egész életműnek egyik legkiemelkedőbb darabjaként került a művésztől a múzeumba 1977-ben, harminc évvel elkészülte után ez a nagy méretű pasztellkép.

A kompozíció ritka, de ismert csillagászati jelenségből indul ki: a Hold a Föld és a Nap közé kerül, s eltakarja az emberi szem számára a Nap korongját. A címadás hangsúlyozza, mennyire földközeli, a természetet önmagában tisztelő szemlélettel viszonyul az alkotó a latinul eclipsusnak nevezett napfogyatkozáshoz, amelyre évezredekig mitológiai-vallási félelemmel telve tekintettek. A Hold fenyegető árnyéka a képen egy ligettel övezett kukoricatáblát ér el. Azt a pillanatot láthatjuk, amelyben 1999 nyarán Magyarországon is részesülhettünk: a Holdtól csaknem eltakart Nap körül alkonyi homály terjeng, s az elrekesztett fénysugarak híján hűvös, didergető esti légáramlat fúj. A természet megbolydul e váratlan, a szokott órára nem jellemző fordulattól. A növények tébolyult táncba kezdenek a világvégi hangulatban. Lebegő mozgásuk hátborzongató színpadi jelenetté lényegül. A kukoricaszárak levelei szinte emberi végtagokká válnak. Lendületes, az előteret betöltő, balettszerű hajladozásuk középkori haláltáncot imitál. A teátrális jelleget erősíti az Európai Iskola elveinek megfelelően síkokra, önálló felületekre tördelt háttér is. A helyenként tompán sötétlő, máshol foszforeszkálóan felragyogó felületi elemek az éles színpadi reflektorok módjára szabdalják fel, ugyanakkor konstruktív építészeti kompozícióba rendezik az allegorikus mutatványt. A figurák körül több helyen meghagyott éles fénycsíkok fokozzák a látvány kísértetiességét, egyszerre jelenthetik a hold és a villany ellenfényében kirajzolódó sziluettet. Még a derengő-örvénylő fényudvartól övezett Hold fekete gömbje is ember alkotta díszletté szelídül a mellette feltűnő, sematikus holdsarló alakjával. Mintha egyszerre lennénk külső és belső világban, mintha nem is lenne igazi, amit látunk, csupán álom vagy előadás.

Ha azonban megnézzük a kép keletkezésének évszámát, mélyebb, valóságosabb jelenséget sejthetünk az ábrázolás mögött. Szántó Piroska azon művészek közé tartozott, akik idealisztikus várakozással fogadták a II. világháború után létrejövő új politikai berendezkedést. Már 1934-ben belépett a Szocialista Képzőművész Csoportba, a főiskolát is baloldali aktivitása miatt kellett abbahagynia. Művészi munkája mellett 1945-ig részt vett az illegális kommunista mozgalomban, börtönbüntetést is vállalva érte. 1947-től azonban számára is egyre nyilvánvalóbbá vált, hogy Magyarországot valójában egy keleti nagyhatalom gyarmatának rendelték. A „koalíciós évek”, amelyek meghozták neki a művészi elismerést, csupán rövid kegyelmi időt jelentettek. Ebben az évben zajlott le a hírhedt „kékcédulás” választás, lemondásra kényszerítették Nagy Ferenc miniszterelnököt, megkezdődött az állampárt kiépülése. Az állam által helyeselt, majd kötelezővé tett, a 19. századi realizmust felületesen követő művészeti stílussal szemben álló nonfiguratív képzőművészet ellen mind durvább és méltatlanabb sajtótámadások indultak, korlátozták művelőinek nyilvános bemutatkozását, köztéri megrendeléseit. A többségükben baloldali, a háború előtt üldöztetéseket is kiálló absztrakt művészek válaszúthoz érkeztek: vagy az általuk korábban lelkesen támogatott államhatalmat követik, vagy művészi meggyőződésüket. Szántó Piroska az Európai Iskola művészeinek többségével együtt kiszorult a művészeti nyilvánosságból, s a következő évben a művészcsoportot be is tiltották. A nyilvános magyar szellemi élet lényegében elszakadt Európától. A festői pasztellkompozíció tehát egy másik „eclipsus”, a szellemi megfogyatkozás rémét vetíti előre. A művész nem keres okokat, nem indokol, hanem ősi, mély, szavak nélküli ösztönnel érzi meg a közelgő, közös vészt – éppen mint az oly imádott természet. A témaválasztás, párosulva a jelképes megjelenítéssel, egyúttal azt sugallja: miként a Hold árnyéka is elvonul s megszűnik a véglegesnek hitt sötétség, a szellemi száműzetés sem tarthat örökké.

Szántó Piroska az ötvenes években illusztrációkkal tartotta fenn magát. Ebben a műfajban is sikerült maradandót alkotnia: Kipling, Villon, Krúdy és más nagy irodalmi alkotók könyveihez készített grafikai műveit máig jól ismerik az olvasók. Ezekben az években házasodott össze Vas István költővel. 1956 után térhettek vissza ismét a kulturális közéletbe, művésztársaik többségéhez hasonlóan. Mindketten tevékeny részt vettek a fővárosi és a szentendrei művészeti életben egyaránt. Szántó az 1960-as évek végétől több nagy méretű gobelinben foglalta össze sajátos, panteisztikusan természetalapú látásmódját. A képzőművészettel párhuzamosan írásba is fogott. Szubjektív szemléletű, szuggesztív hangú, magas irodalmi színvonalat képviselő emlékirataiban jól érvényesül hazulról hozott szókimondása, harsány humora. Halála előtt életművének java részét a Szombathelyi Képtárra hagyta. Vas Istvánnal közös Várkert rakparti lakásuk, amely a művészházaspár életében jelentős kulturális találkozóhelynek számított, a Szombathelyi Képtár filiáléjaként nyílt meg 2001-ben mint lakásmúzeum, ugyancsak Szántó Piroska végakarata szerint. 2012 végén azonban a kulturális szabálymódosításokkal kapcsolatos tulajdonjogi bizonytalanságok, illetve romló műszaki állapota miatt határozatlan időre bezárták.

Írta: Köblös Péter

Irodalom:

Gréczi Emőke: Menekülő múzsa? Avagy miért nincs Szántó Piroska-mű a Bálint Endre-kiállításon?, 2014, in: Artmagazin Online, https://www.artmagazin.hu/articles/archivum/34e8639d4917e24249c47c19f6871729?fbclid=IwAR23-uAV1auyzyZVIh4jHBjALnp2NgyyHf6AlJAYREMej1K9dqX1Lx7-DQE

Szántó Piroska (1913–1998): Shadow of the Moon, 1947
pastel, paper, 59 x 93 cm

Piroska Szántó’s art could truly unfold while she was a member of the short-lived European School (1945-1948), an assembly of Hungarian abstract artists. It was during this time that she also organised her first solo exhibition. This large picture in pastel is one of the most outstanding pieces of not only the mentioned period but also her entire career.

The starting point of the composition is a rare but well-known astronomical phenomenon: The Moon comes between the Earth and the Sun, blocking the sunlight falling on the Earth. The title emphasises the creator’s down-to-earth attitude, her respect shown towards Nature itself and the solar eclipse – eclipsus in Latin – which, for thousands of years was observed with mythological, religious anxiety. The menacing shadow of the Moon in the picture reaches a corn field surrounded by a grove. It seems like twilight and there is a cold, evening wind blowing, as the Moon almost completely blocks the Sun. The unexpected event, atypical for the time of the day, throws Nature into confusion. Plants start a frenzied dance in this end-of-the-world-like atmosphere. They are floating to and fro as if they were part of creepy scene on stage. The leaves of the corn stalks almost seem like human limbs. Their energetic, ballet-like swaying in the foreground imitates a dance macabre from the middle ages. The theatrical quality is strengthened by a background broken into planes and independent surfaces, in line with the principles of the European School. The elements of the surface, that at places shine darkly and bluntly while at other places have a luminescent sparkle, divide the allegoric spectacle into separate fields, similarly to floodlights, while, at the same time, they also organise it into a constructive architectural composition. The sharp streaks of light around the figures increase the ghostliness of the sight – they may represent the outline of a silhouette both by moonlight or by the backlight of a lamp. Even the black ball of the Moon, encircled by a glimmering, whirling halo, is tamed into a man-made mise en scene by the presence of the schematic moon crescent next to it. It is as if we were inside and outside at the same time, as if what we see was not real, only a dream or a performance.

If we consider the date of origin, we may, however, anticipate something deeper, a phenomenon that is more real. Piroska Szántó was one of many artists who had idealistic expectations towards the new political order, after World War II. Already in 1934, she joined the Group of Socialist Artists, and she was forced to leave college due to her left-wing activities. Alongside with her work in the field of arts, until 1945, she took part in the illegal communist movement, for which she was even willing to go to prison. From 1947 however, it became increasingly clear for her too that Hungary was destined to become the colony of a great, Eastern power. The short period of freedom that followed World War II., the “years of coalition” (1945-1948), brought her fame and recognition but this was only a short period of grace. The year of origin of the picture was also the year of the infamous, openly manipulated blue-ballot elections. As a result of the elections, Imre Nagy was forced to resign, and the construction of the communist party state started. Nonfigurative art – which was largely different from the artistic style by and large adherent to 19th century realism supported, then made compulsory by the state – received more and more gross and undeserving criticism. The public introduction or commission of its representatives was restricted. Abstract artists, most of whom were leftists and had even been persecuted for their views before the war, now had to choose: Will they follow a state power they had enthusiastically supported or will they follow their artistic conviction? Piroska Szántó, together with the majority of artists in the European School, was driven out of public life as an artist, and, in the following year, the group was prohibited all together. Public, Hungarian, intellectual life was basically broken away from Europe. The painterly pastel composition foreshadows another “eclipsus”, an intellectual eclipse. The artist does not look for or offer reasons, instead, she describes an ancient, wordless gut feeling of the approaching, shared danger – just like Nature, which she loved. The choice of topic and the symbolic depiction, however, also suggest that similarly to how the Moon’s shadow moves on and the darkness one might believe to last forever ends, intellectual exile cannot last forever either.

Written by Péter Köblös