Vallások az ókorban

Parisz királyfi ítélete az ókori görög mondavilág évezredek óta feldolgozott története. Péleusz király és Thetisz istennő lakodalmára nem hívták meg Eriszt, a viszály istennőjét, aki bosszúból egy aranyalmát gurított az összegyűlt istenek közé, „A legszebbnek” felirattal. Héra, a családi boldogság, Pallasz Athéné, a bölcsesség, s Aphrodité, a szerelem istennője közül a trójai királyfinak, Parisznak kellett megítélnie, ki kapja az aranyalmát. Parisz a szerelem istennője mellett döntött, ezért elnyerhette a spártai Menelaosz király felesége, Helené szerelmét, ami a trójai háború közvetlen kiváltó oka lett – végső soron tehát Erisz győzött.

A festményen semmit sem érzékelünk a történet baljósságából, az alakok szinte eltörpülnek a tetszetős, eszményített tájban. Sokkal nagyobb léptékre tervezték ugyanis, amelyet különböző szemszögből, sőt különböző magasságból is megfelelően kellett érzékelnie a nézőnek. A színházi előfüggöny, a cortina, amihez a vázlat készült, külön műfajt jelentett mind a színjátszás, mind a festészet történetében. A barokk kor óta egy teljes színteret betöltő függöny fogadta a nézőket az előadás előtt a színházban. A mitológiai téma az allegorikus figurákkal s a „helikoni” vagy „árkádiai” háttérrel a reneszánsz óta hagyomány az európai színpadokon: a színház, akárcsak a múzeum, a „múzsák szentélyének” számított. Eleinte Apollóval és a múzsákkal díszítették az előfüggönyt, később más mitológiai isteneket, hősöket, illetve az ókori görög drámairodalom nagy alakjait ábrázolták rajta, a barokkban pedig már a közelebbi múlt olyan drámaírói is feltűntek, mint Shakespeare. Az előfüggöny megfestése megtiszteltetést és nagy szakmai kihívást jelentett a kor festőinek, ezért műfajként jelentős hatást gyakorolt a monumentális festészetre. Egy-egy elkészült előfüggönyt folyamatosan használtak felavatása után, előadásról előadásra, míg a mozgatástól végképp tönkre nem ment – e hatalmas méretű műremekeknek csak vázlatai maradtak az utókorra.

Josef Abel mozgalmas, barokk stílusú, Magyarország istenektől övezett, diadalszekéren vonuló géniuszát ábrázoló előföggönye az 1812-es avatástól 1836-ig volt használatban a pesti Királyi Városi Színházban (Königliche Städtische Theater). Az ekkor megejtett felújításhoz kapcsolódva cserélték le Neefe itáliai mintákat követő, idillikus jelenetére. A neves bécsi színpad- és díszlettervező festőművész ekkor kapott először megrendelést az illusztris teátrumba. Ez volt a város első kőszínháza, korábban a színészvilág csak „Thalia szekerén”: vándorszekereken, ideiglenes kunyhókban húzhatta meg magát országszerte. Az épületet díszes külsőségek között avatták fel a róla elnevezett Színház (később Gizella, ma: Vörösmarty) téren, a mai Vigadó telke mögött. A budai Várszínház megelőzte ugyan időben, de ez volt Magyarországon az első, amelyik kifejezetten színházi célokra épült, ráadásul az akkori Közép-Európa legnagyobb méretű színháza. Története során azonban nem váltott ki osztatlan lelkesedést, nemcsak az építése körüli huzavona, az osztrák Johann Aman és a magyar Pollack Mihály építészek ellentéte, a környék akkori rendezetlensége vagy a színház szerencsétlennek bizonyult belső elrendezése, rossz színpadi akusztikája miatt, hanem mert nem a magyar nyelvet szolgálta. Ennek azonban inkább gyakorlati oka volt. Igaz ugyan, hogy az abszolutizmus idején, a magyar jakobinus mozgalom leverését követő években a birodalom közös nyelvét, a németet részesítették előnyben, de a korabeli Pest (és Buda) nagy többsége amúgy is német nyelvű volt: itt a magyar csupán a harmadik helyen állt gyakoriságban a 19. század elején, így csakis a német jöhetett szóba egy pesti színház nyelveként. A magyar nemzeti ébredés idején aztán már az idegen elnyomás jelképét látták benne. Mégis nagyon fontos szerepet játszott művelődéstörténetünkben: megismertette a pesti polgárságot a német és általában az európai kultúrkör színházi műsordarabjaival és irodalmi műfajaival, meghonosította a színházba járás kultúráját mint új közösségi funkciót, mintát adott a hazai, különböző nyelvű színtársulatoknak és mecénásoknak egyaránt, végső soron tehát a reformkori polgárosodás egyik szálláscsinállójává vált. Műsorának színvonalára sem lehetett panasz: a nyitó előadást a kor  egyik leghíresebb színműírója, August von Kotzebue darabjaival tartották meg, melyekhez a nagy bécsi klasszikus zeneszerző, Beethoven írt zenét, később pedig rendszeresen játszották Goethe, Schiller vagy éppen Shakespeare drámáit. Ebben a korban még nem vált el a prózai és a zenés színházi jelleg, neves énekesek léptek fel itt, előadták többek között Mozart és Rossini operáit. A színháznak e sokrétű kultúraközvetítő szerepe tükröződik kis méretű festményünkön is.

Az első magyar nyelvű állandó színház Kolozsvárott nyílt meg 1821-ben. Ettől fogva, a korszellemhez igazodván magyar nemzetiségű színészek is felléphettek a pesti színházban vendégművészként, közülük a legnagyobb név Déryné Széppataki Rózáé volt. A zeneszerzők közül meghívták Liszt Ferencet hangversenyt adni, s itt kezdte pesti karrierjét másodkarnagyként Erkel Ferenc. A Pesti Magyar Színház 1837-es megnyitásával – a nyitó előadás díszleteinek megtervezésére és kivitelezésére ugyancsak Neefét kérték fel – a hazai színházi élet a magyar nyelvet kezdte előnyben részesíteni. Ettől fogva hívták a korábbi teátrumot megkülönböztetésül Német Színháznak, amely név aztán rajta is maradt. A Pesti Magyar Színház neve 1840-től Nemzeti Színház lett, a német színház jelentősége egyre csökkent. 1847-ben, egy esti előadás után, valószínűleg egy pirotechnikai eszköz helytelen használata miatt a Színház téri óriási épület kigyulladt és szinte porig égett, csak oldalfalai maradtak meg. Ekkor semmisült meg Neefe kész függönyműve is. Az épületet ideiglenesen helyreállították, de a rövidesen kitörő magyar forradalom és szabadságharc lehetetlenné tette újjáépítését, a Buda várát Görgei serege ellen védő Hentzi ágyúzásában pedig annyira megsérült, hogy nem lehetett tovább színházként használni. A szabadságharc után a mai Erzsébet téren, egy ideiglenes faszínházban tudott előadásokat tartani a mindinkább kuriózummá váló pesti német színtársulat, 1869-től pedig húsz éven át a Gyapjú (ma: Báthory) utcai épületben működött, amely végül ugyancsak leégett.

Festményünk alkotója, Hermann Neefe Bonnban született zenész családban, akárcsak Beethoven, és hozzá hasonlóan őt is zenei pályára szánták. Már gyermekkorában hegedűleckéket vett zeneszerző édesapjától, Christian Gottlob Neefétől, aki egyébként éppen Beethoven tanára volt. Tizennégy éves korában Bécsbe költözött, hogy nagybátyjától, aki a Burgtheater operaénekese volt, hangképzésórákat vegyen. Nagybátyja gyakori házvendégeinek egyike, a vésnök és rézmetsző Jakob Schlotterbeck hatására fordult érdeklődése a képzőművészet felé. Ő korrigálta első rajzait és ajánlotta be a bécsi művészeti akadémiára. Az akadémián megismerkedett az olasz származású színházi festővel, Antonio De Plannal, akinek támogatása révén kapta első színházi megrendeléseit díszletfestésre, s ezáltal kötelezte el magát festőként a színház világának. Mannheimben, majd Münchenben végzett munkák után 1830-ban végleg Bécsben telepedett le, de 1836-tól 1841-ig a pesti színházak megrendeléseinek is eleget tett. Magyarországi működése festészetünkben is nyomot hagyott, elsősorban tanítványa, Warschag Jakab révén, s ha hozzászámítjuk az ő tanítványát, Újházy Ferencet, akkor elmondhatjuk, hogy általuk Neefe hatása egészen a 20. század elejéig sugárzott.

Írta: Köblös Péter

Irodalom:

Sinkó Katalin: Magyarország géniusza és a múzsák temploma. Joseph Abel előfüggönye a Pesti Királyi Városi Színházban, 1812, in: Bubryák Orsolya (szerk.): „Ez világ, mint egy kert…” Tanulmányok Galavics Géza tiszteletére, MTA Művészettörténeti Kutatóintézet, Gondolat Kiadó, Budapest, 2010, 507–521. o.

Szerdahelyi Márk: 200 éves lenne a Pesti Német Színház, 2012. február 9., in: Fővárosi Blog, https://fovarosi.blog.hu/2012/02/09/nemetszinhaz_200

Múzsák a Teátrum téren – 200 éve nyílt meg a pesti Német Színház. A Budapesti Történeti Múzeum és az OSZK kiállításának (BTM, Metszettár, 2012. március 21. – szeptember 2.) sajtóanyaga: http://www.oszk.hu/kiallitasok/muzsak-teatrum-200-eve-pesti-nemet-szinhaz

Pesti Városi Német Színház-szócikk, Magyar Wikipédia: https://hu.wikipedia.org/wiki/Pesti_V%C3%A1rosi_N%C3%A9met_Sz%C3%ADnh%C3%A1z

Neefe, Hermann-szócikk, Magyar Színházművészeti Lexikon: http://mek.oszk.hu/02100/02139/html/sz16/129.html

Hermann Joseph Neefe (1790–1854): Curtain design for the German Theatre in Pest: Judgement of Paris, 1836,
canvas, oil, 38 x 47 cm

The Judgement of Paris is a story of ancient Greek mythology that has been studied intensively for thousands of years. The figures in the painting are almost eclipsed by the beautiful, idealised landscape. The painting was originally designed to be of a much larger scale, which meant that that the viewer had to be able to take it in from different angles and heights. The drop curtain of a theatre, the cortina, for which the sketch was made, was a genre in it own right, both in the history of acting and painting. Since the age of the baroque, visitors to the theatre were met with a curtain the size of the stage. Using a mythological scene with allegorical figures and Helicon or Arcadia in the background had been a tradition of European theatres since the renaissance – theatres, similarly to museums, were considered a “sanctuary of muses”. Initially, drop curtains were decorated with Apollo and the muses, later mythological gods, heroes and great figures of ancient Greek dramas were portrayed, while in the age of the baroque, playwrights of the fairly recent past, like Shakespeare, also appeared. Having the opportunity to paint a drop curtain was considered not only an honour but also a great professional challenge and the genre had a large influence on monumental painting. Once introduced, drop curtains were used regularly until they became overworn – only sketches of these huge masterpieces remained to posterity.
Josef Abel’s drop curtain, portraying the genius of Hungary surrounded by gods as he proceeds on a chariot, all in the style of the baroque, had been used from its introduction in 1812 until 1836, in the Royal City Theatre of Pest (Königliche Städtische Theater). In 1836, the theatre was renewed and the curtain was replaced by the idyllic scene of Neefe, following Italian models. This was the first time that the renown painter, a stage and set designer from Vienna, was commissioned by the illustrious theatre. The theatre was the first stone building in the city created especially for the purpose and it was opened in sumptuous ceremony in the square also named Theatre (then Gizella, today Vörösmarty) just behind where Vigadó – an event venue – stands today. The theatre, however, was not universally acclaimed, not only because of its unfortunate interior design and bad acoustics but also because it did not serve the purposes of the Hungarian language. For this, there were practical reasons. Not only was German the preferred language, as the common language of the empire in the years of absolutism and following the suppression of the Jacobin movement, but the majority of those living in Pest (and Buda) at the time, spoke German as their first language, while Hungarian came only third, regarding its frequency, at the beginning of the 19th century. As a result, German was the only option when it came to choosing the language of a theatre in Pest. However, during a time of national awakening, the theatre was seen as a symbol of foreign oppression. It still played an outstanding role in Hungarian cultural history: It introduced the middle classes in Pest to the plays and literary genres of Germany and, more generally, of Europe; it institutionalised the culture of theatre-going as a new communal function, it set an example for other theatrical companies – irrespective of the language they used – and their patrons; all in all, it became part of the “dressing procedure” for the embourgeoisement in the age of reforms in Hungary.
The first permanent Hungarian speaking theatre was opened in Cluj in 1821. From that time on, in conformity with the spirit of the age, Hungarian actors were also allowed to perform in the theatre in Pest as guest artists. The biggest name amongst them was Róza Déryné Széppataki. From among the composers, Ferenc Liszt was invited to give a concert, and Ferenc Erkel also started his career in Pest here, as associate conductor. After the Hungarian Theatre of Pest opened its gates in 1837, – the set of the opening performance was also designed by Neefe – theatrical life in Hungary started to give preference to the Hungarian language. It was at this time that people started to refer to the first theatre as the German Theatre, which name then stuck to it. The Hungarian Theatre of Pest was renamed and became National Theatre in 1840; the importance of the German theatre was decreasing. In 1847, following an evening performance and probably due to the improper use of some pyrotechnic device, the huge building in the Theatre Square caught fire and burnt almost to ashes, only the side walls remained. That is when the original of Neefe’s curtain was destroyed too.
Hermann Neefe, the painter, similarly to Beethoven, was born in Bonn to a family of musicians. His parents wanted him to become a musician too. He took violin classes from his father, Christian Gottlob Neefe, who was a composer and one of the teachers of Beethoven. Hermann Neefe moved to Vienna at the age of fourteen to have voice training lessons with his uncle, an opera singer in the Burgtheater. It was Jakob Schlotterbeck, engraver and a regular visitor to named uncle, who inspired Neefe’s interest in fine arts. Schlotterbeck was the first who corrected Neefe’s drawings and he recommended him to the Academy of Arts in Vienna. At the academy, Neefe met the Italian born theatrical painter Antonio De Plan, whose support won him the first commissions for scene painting, and that is how he committed himself to the world of theatres, as a painter. Having worked in Mannheim and then in Munich, he moved to Vienna for good in 1830, but still worked for the theatres in Pest from 1836 till 1841.

Written by Péter Köblös

Kósa Györgyné Molnár Mária 1920-as években készült gipsz kisplasztikája bibliai jelenetet ábrázol. A két világháború közötti érára jellemző volt az egyházi témák felé fordulás, ami összefügghetett a Horthy-korszak vallásos jellegével. A művész zárt, kör alakú kompozícióban a tanítványai köréből kiemelkedő, ülő Jézus alakját mintázta a meg. A vázlatszerűen, néhol kubisztikusan megmunkált guggoló, térdelő figurák egysége egy központi erő felé gravitáló tömeg érzetét kelti. Molnár Máriát munkássága során az emberek egymáshoz, illetve a természetfelettihez való viszonyulása foglalkoztatta, melyet gyakran sajátos tér- és tömegfelfogás mentén kialakított csoportkompozíciók formájában valósított meg.

A Biblia (vagy Szentírás) a zsidó és a keresztény hit szentnek tekintett iratait, alapvető tanításait tartalmazza. A görög eredetű „biblia” szó könyveket, iratokat, tekercset jelent. A Biblia két nagyobb egységből épül fel, az Ószövetségből és az Újszövetségből. Az Ószövetség a zsidóság szellemi hagyományának összegyűjtött írásait tartalmazza: Mózes öt könyve, Próféták könyvei, Iratok vagy Írások. A Biblia másik nagy egysége az Újszövetség, amely magában foglalja Az apostolok cselekedeteit, Az apostoli leveleket, A jelenések könyvét, illetve az Evangéliumokat. Az Evangéliumokat a négy evangélista, Máté, Márk, Lukács és János írta le, akik közül ketten (Máté és János) maguk is Jézus tanítványai voltak. Az evangélisták könyvei Jézus Krisztus életét beszélik el. Az Újszövetségből ismerhetjük tehát Jézus tanításaira és követőire, az általa kiválasztott tizenkét tanítványra, azaz az apostolokra vonatkozó történeteket. A Szentírásból vett jelenetek a művészet történetének meghatározó témái voltak. Templomok, kolostorok épületdíszítő plasztikáin, oltárképein vagy freskóin, de világi személyek, uralkodók vagy mecénások gyűjteményeiből is számos bibliai történetet megörökítő képzőművészeti alkotás maradt ránk. A Jézust és tanítványait ábrázoló műveken jellemzően a tizenkét apostol szerepel, általában attribútumaikkal, melyek alapján beazonosíthatók. A legismertebb alkotás, amely Jézust apostolai körében jeleníti meg, Leonardo da Vinci a milánói Santa Maria delle Grazie kolostor refektóriumába készített falfestménye (Az utolsó vacsora, 1498).

Kósa Györgyné Molnár Mária Jézus tanítványaival című kisplasztikáján azonban nem a megszokott ábrázolásmódokat követi. A Jézust körülvevő tanítványokban nem az apostolok alakja ismerhető fel; a kendős, többnyire szakáll nélküli alakok között vélhetően nők is vannak. Jézus női követőiről Lukács tesz említést evangéliumában: „Ezután városról városra és faluról falura járt, és hirdette az Isten országának evangéliumát. Vele volt a tizenkettő és néhány asszony, akiket gonosz lelkektől szabadított meg, és betegségekből gyógyított meg: Mária, akit Magdalainak neveztek, akiből hét ördög ment ki, Johanna, Kuzának, Heródes egyik főemberének felesége, és Zsuzsánna, de sok más asszony is, akik szolgáltak neki vagyonukból.” (Lukács evangéliuma 8:1–3: A Jézust követő asszonyok)

Írta: Oth Viktória

Irodalom:

A Bibliáról,
https://www.arcanum.hu/hu/online-kiadvanyok/KonyvekKonyve-a-konyvek-konyve-2/a-bibliarol-14D6/

Az Evangélisták,
https://www.arcanum.hu/hu/online-kiadvanyok/KonyvekKonyve-a-konyvek-konyve-2/a-bibliarol-14D6/az-ujszovetseg-1578/az-evangelistak-1599/

Evangéliumok-szócikk, Magyar Katolikus Lexikon: http://lexikon.katolikus.hu/E/evang%C3%A9liumok.html

Az Újszövetség,
https://www.arcanum.hu/hu/online-kiadvanyok/KonyvekKonyve-a-konyvek-konyve-2/a-bibliarol-14D6/az-ujszovetseg-1578/

Vilt Tibor a második világháború után induló, programjában különböző művészeti irányzatokat (kubizmus, fauvizmus, konstruktivizmus, szürrealizmus, absztrakció) képviselő művészcsoport, az Európai Iskola tagja volt. Művészetével az európai avantgárd szobrászati irányzatokhoz kapcsolódott, ugyanakkor művei a magyar társadalmi kérdésekre is reflektálnak. Ennek példája a bábuszerű, groteszk Kentaur expresszív formavilága is.

A kentaurok antik mitológiai alakok, melyeket félig ember-, félig lótestű lényként jelenítenek meg. A kentaurábrázolások számos antik vázafestésen és épületdíszítő plasztikán megjelennek. A mítoszok szerint a kentaurok Thessália és Árkádia nyugati részének vad erdőlakó népe voltak, akik a történetekben leginkább buja, részeges lényekként jelennek meg: Peirithoosz, a Thessáliában élő lapitha törzs királya és Hippodameia esküvőjén mértéktelen borozás következtében erőszakoskodni kezdtek, harc tört ki a lapithák és a kentaurok közt. Ezt a jelenetet ábrázolja a Szépművészeti Múzeum timpanonjának szoborcsoportja is, mely az egykori olympiai Zeusz-templom nyugati homlokzatának szobortöredékei alapján készült. A kentaurok negatív képe az antik mitológiában összefügghetett a görögök lovasnomád népekkel folytatott harcával, és azok eltorzított ábrázolásaként értelmezhetőek. Azonban a történetekben nemcsak barbár, marcona természetű lényekként, hanem tanító bölcsként is megjelennek, ilyen például Kheirón alakja, aki jártas volt a tudományok, művészetek és orvoslás terén, az elbeszélések szerint ő oktatta Akhilleuszt is. A kentaur figurájának megítélése azonban a középkorban továbbra is inkább negatív jelentéssel bírt, a fantázialény az erőszakos férfiasság, a démonok, az ördög és az eretnekek jelképe volt.

Vilt kentaurja nem a művészettörténeti ábrázolásokból ismert erős izomzatú lényt testesíti meg: a figura a művész második világháború utáni időszakban kialakult szobrászati formanyelvét követi, ezeken az átélt borzalmakat szürreálisba hajló, bábszerű figurákon keresztül jelenítette meg. Az 1956-ban készült kisméretű bronzszobor komplex jelentéstartalommal bír. A kentaur halála Vilt fájdalmat, félelmet, szenvedést ironikus, tragikus módon ábrázoló alakjainak sorába illeszthető. A dárdájával saját mellkasát keresztüldöfő, mitológiából ismert ember-ló hibrid tragikomikus jelenetének szimbolikája sajátos értelmezését adja annak a korszaknak, amelyben keletkezett. A kentaur alakja a nemzet metaforájaként is értelmezhető, amely egyfajta önpusztító „hős” szerepét vállalja magára. Az 1956-os forradalom és szabadságharc, illetve az azt követő megtorlások körülményeinek vonatkozásában a mű a kentaur antik mítoszokból ismert jelleméből fakadó tulajdonságait állítja ellentétbe, így az elnyomással szembeni zsigeri ellenállás, illetve az azzal ellentétes józan ész morális kérdésére vonatkozó reflexióként is értelmezhető. Vilt művészeti tevékenységére jellemző volt az analitikus gondolkodásmód, amelynek során a társadalmi jelenségekre, illetve az ember szerepére úgy utalt, hogy a figurák megmunkálása során egyre több réteget hántott le a valóság külső formáiról. A művész életművében többször visszatért ez a fajta brutalitást és burleszket vegyítő témakidolgozás, melynek sajátossága a csontvázig lecsupaszított formák, alakok szürrealisztikus megfogalmazása, valóságtól való eltávolítása.

Írta: Oth Viktória

Irodalom:

Beke László: Műalkotások elemzése a gimnázium I–III. osztálya számára, Tankönyvkiadó, Budapest, 1991, 384. o.

Jean Cassou – Kovács Péter: Vilt Tibor, Corvina, Budapest, 1972.

Sík Csaba: Vilt Tibor, Corvina, Budapest, 1985.

kentaurok-szócikk, Antik Gyűjtemény Lexikon, Szépművészet Múzeum, http://www2.szepmuveszeti.hu/kopt/glossary.php?s=kentaurok

Tibor Vilt (1908-1983): The Death of the Centaur, 1956
bronze, 18,3 x 14,5 x 6 cm

Tibor Vilt was a member of the European School (1945-1948), a conglomeration of artists representing different art tendencies (cubism, fauvism, constructivism, surrealism, abstraction) in the period following World War II. While his art had connections to the sculptural tendencies of the European avant-garde, he also gave reflections on Hungarian social issues. One example is the puppet-like, grotesque Centaur, with its expressive forms and patterns.
Vilt’s centaur does not embody the muscular creature known from art history. The figure is one of the embodiments of a sculptural form of expression the artist started to use after World War II.: he depicted the horrors he lived through using puppet-like, almost surreal figures. The small bronze sculpture made in 1956 is complex in meaning. The Death of the Centaur is one of a series of figures made by Vilt that portray pain, fear and anxiety in an ironic and tragic way. The human-horse hybrid known from mythology stabs himself on the chest with his own spear. The symbolism of the tragicomic scene gives a peculiar interpretation of the era in which the sculpture was made. The figure of the centaur, which takes on the role of a kind of self-destructive “hero”, can be understood as the metaphor of the nation. The piece makes a contrast between the retaliations following the revolution and war of independence in 1956 and the character of the centaur known from antique legends. It is about the visceral resistance to oppression on the one hand and about how resistance goes against common sense on the other, so the piece can be interpreted as a reflection on a moral question. Artistic activities of Vilt were characterised by analytic thinking; he alluded to social phenomena and the role of humans by peeling off layer after layer from the the external shapes of reality. During his career, he returned to this kind of elaboration of a topic several times, when he mixed brutality with burlesque by using a surrealistic expression of forms and figures that are stripped to the core and hence distanced from reality.

Written by Viktória Oth

A 20. század második felének egyik karizmatikus képzőművész-egyéniségének, Kondor Bélának a pályáját a megbecsülés és az elutasítás egyaránt jellemezte: szakmai elismerésekben részesült – Derkovits-ösztöndíj, Munkácsy-díj, biennálé-díjak –, miközben többször is kiállítási tilalom alá került. A fővárosi közgyűjtemények közül egyedül a Budapesti Történeti Múzeum vásárolt tőle életében, 1966-ban és 1970-ben. A második vásárlási anyagban szerepelt e nagyméretű festménye, amely a Kondorra jellemző teljességre törekvés és hagyományalapú lázadás jellegzetes példája. Fölényes biztonsággal alkalmazta régmúlt és kortárs mesterek, művészeti korszakok ábrázolási módszereit, ötvözte grafikai és festészeti eszköztárát. A kora középkori keresztény miniatúrák világa jelenik meg előttünk, a mennyországot őrző Szent Péter és egy mezítelen nőalak kettősével. Péter, az első pápa hagyományos ornátusában, mezítláb áll, fején tiara helyett román bazilika modelljével. Sötét tónusokkal megformált, sovány nő ereszkedik előtte térdre, ruhátlanul, vöröses hajjal, ahogyan a középkorban a bűnös asszonyokat ábrázolták. Mögötte, a háttérben valóságos, földi templom. A főapostol kifejezéstelen, papírmasé maszkra emlékeztető, szakállas ábrázata sajátos ellentétben áll az asszony elmosódó, alig kivehető arcvonásaival.

A festmény igazi üzenetét a keleti ikonokból kölcsönzött kézmozdulatok hordozzák. Péter átadja az asszonynak hatalmi jelképét, a mögötte arannyal ragyogó mennyei város kulcsát, feljogosítva őt a belépésre. A színpadias gesztust az asszony egy szál virággal: a szeretet jelképével viszonozza, miközben Péter glóriájára rímelő fénycsóva ível fölötte. A hatalomról való lemondás aktusával Péter elismeri: a megcsontosodott, reménytelenül merev intézménynél – amelyet a képen ő képvisel – értékesebb a gyarló, esendő asszony élő szeretete. Mintha Kondor hitvallása rajzolódna ki férfi és nő valódi kapcsolatáról, amelynek problematikája egész pályája során foglalkoztatta. (A tizenkét tanítvány közül egyedül Péterről tudjuk, hogy apostoli meghívása idején nős ember volt. A festmény korábbi, 1967-es változatán a nő csábítja el a szentet, megvesztegetvén a virággal.) Megérthetjük ebből az intézményellenes, a „nép” igazát kereső szemléletből, miért kísérte Kondor pályáját gyanakvás és ellenérzés a hatalmi pozíciók birtokosai részéről.

Mind a témaválasztás, mind a látásmód mögött a régi baráttal, Pilinszky Jánossal folytatott eszmecserék állhatnak. A művészetet vallásos eredetűként felfogó költő mély részvéttel fordult az elesettek, a bűnösök felé. Híres esszéjének mondata szinte párhuzamba állítható Kondor festményének világával: „Hitünk semmiképp se lehet idegen azzal a halálos gyöngeséggel szemben, amire egyedül a vereség Istene nyújthat orvoslást, az a nyilvános emberi vereség, amibe mintegy eleve bennfoglaltatott a föltámadás fokozhatatlan intimitású, isteni megfelelője.” (A „teremtő képzelet” sorsa korunkban, 1969)

Írta: Köblös Péter

Irodalom:

Németh Lajos: Kondor Béla, Corvina Könyvkiadó, Budapest, 1976.

Jelet hagyni.Kondor Béla emlékkiállítása (film a kiállításról, KOGART Ház, 2006. május 19. – augusztus 20.), lásd: http://www.kogart.hu/kondor-bela-jelet-hagyni

1971 – Párhuzamos különidők (kiállítási katalógus, BTM – Kiscelli Múzeum – Fővárosi Képtár, 2018. október 13. – 2019. március 24.), https://fovarosikeptar.hu/kiallitasok-2018-ban/1971-parhuzamos-kulonidok/

Erdély Miklós: Kondor Béla, a korszak és az avantgárd, in: Artpool, https://artpool.hu/Erdely/Kondor.html

Pilinszky János összes versei, lásd: Digitális Irodalmi Akadémia, Petőfi Irodalmi Múzeum, https://konyvtar.dia.hu/html/muvek/PILINSZKY/pilinszky00001_kv.html

Béla Kondor (1931–1972): Saint Peter and a Woman II., 1970
wood-fibre, oil, 125 x 75 cm

The career of Béla Kondor, a charismatic artist of the second half of the 20th century, was characterised by both appreciation and refusal. As typical of the cultural policy of the Kádár-regime (1956–1988), at times he enjoyed the support of the ruling power, at other times he was outcast. While he received a number of professional awards, it also happened that he was banned to exhibit. From among the public collections of the capital, Budapest History Museum was the only one that purchased works from him during his life, in 1966 and 1970. On the second occasion, among others, the museum bought this large painting, which is a typical example of the completionism and tradition-based rebellion so characteristic of Kondor. He employed methods of representation of bygone and contemporary masters and periods, combining instruments of graphics and painting. What we see here is a reference to the world of Christian miniatures in the early middle ages; the duet of Saint Peter and the naked figure of a woman. Peter is wearing the traditional vestments of the first Pope, he is barefooted and instead of a tiara, he has the model of a Roman cathedral on his head. There is a skinny woman going down on her knees in front of him. Just like sinful women were portrayed in the middle ages, she has reddish hair and no clothes and she is depicted in dark tones. Behind her, in the background, there is a real, earthly church. The expressionless, bearded, papier-mache-like face of the chief apostle is in strange contrast with the woman’s blurred, hardly discernible features.
The real message of the painting is carried by the hand gestures borrowed from eastern ikons. Peter hands over his symbol of power to the woman, behind her the key to the city of heaven glitters in gold, authorising her to enter. The woman returns the theatrical gesture with a flower, the symbol of love, while a beam of light arches above her, rhyming with the halo of Peter. With the act of renouncing his power, Peter admits that the genuine love of the frail and fallible woman is more valuable than the stiff, hopelessly rigid institution he represents. It is as if Kondor’s creed about the relationship between man and woman took shape in this painting – something he has been interested in throughout his career. (Out of the twelve disciples, it is only known of Peter that he had a wife at the time of his commissioning. In an earlier version of the painting, made in 1967, the woman seduces the saint, bribing him with the flower.) Seeing how he was on a quest for the truth of “the people”, we may easily understand why Kondor’s career was met with the suspicion and aversion from the side of those in power.
It may well be that both of the choice of the theme and the approach were influenced by an exchange of views with his long-time friend, János Pilinszky. The poet, who considered art as of religious origin, turned to the downcast and to sinners with deeply felt sympathy. The following quote from his famous essay can be said to be almost parallel to the world of Kondor’s painting: „Hitünk semmiképp se lehet idegen azzal a halálos gyöngeséggel szemben, amire egyedül a vereség Istene nyújthat orvoslást, az a nyilvános emberi vereség, amibe mintegy eleve bennfoglaltatott a föltámadás fokozhatatlan intimitású, isteni megfelelője.” (The Fate of the Creative Imagination in Our Time, 1969)
Béla Kondor’s heart stopped in his sleep on the 12th of December 1972.

Written by Péter Köblös